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歷八年（1580），卒於天啟二年（1622），享年四十三歲。有學者認為，一楷刻《素娥篇》風格較成熟，當於萬曆四十年以後，其時，一楷已過三十歲。
明代豔情傳奇小說（2）
《素娥篇》敘寫武則天侄兒武三思和侍女素娥之間的性愛故事。武三思“從行諸姬，次第進御，雲雨巫山，興濃輒極。當時所幸，數人最著：桃姬善詞；小桃歌之；桂娥喜吹；佛奴庶幾；蘭姬善弈，弈稱國敵；寶兒握搠，亞鬥其側；紫雲草書，雅亦善酒；雲英善舞，巧笑倩口。餘皆灼灼，有名莫傳。”作此鋪墊之後，敘寫素娥道：“素娥雖未幸，實其行中第一，然質居人先，選居人後，群姬妒欲抑而掩之，竟難得近三思身。”然後敘寫素娥抑鬱心情，作《春風蕩》、《長門嘲》詩以自薦。素娥終得近三思而受寵。以下敘寫二人“皆遇景生情，遇情生勢”。實際上借武三思與素娥代表男與女、陰與陽，把兩性行為藝術化。《素娥篇》四十三幅行為圖，不同於《花營錦陣》等春宮圖。它不是某種性行為技巧的圖解，而是性美觀念的形象化、藝術化，有幾幅圖繪雙人優美舞姿的定格、天人合一陰陽和合哲思的形象化，有著豐富的文化蘊涵。如第十九《日月合璧》意境為日月合璧，妙奪天象，是一幅優美的雙人舞蹈圖。與之相配的《長相思》詞為：“日東昇，月東昇，烏兔分司晝夜明，原來不併行。天無情，卻有情，合璧潛通日月精，趣處妙難評。”可以說是對性美的禮讚。第十八《囫圇太極》繪“太和元氣”、“陰陽交泰”。第四十一《碧玉連環》其意境與《花營錦陣》之《解連環》不同。《花》圖繪側臥交接姿勢。而《素》圖繪二人坐立擁抱親密無間，而不重實用技巧。《素娥篇》故事結尾時，狄仁傑突然出場，要求會見素娥。素娥不敢相見，自稱是花月之妖。與狄仁傑會見後，辭別武三思，歸隱終南山，後來武三思亦退居該山，二人得道成仙。《素娥篇》以散文、詩詞、繪畫結合，形象地展示了作者的性美而不是性惡的新觀念，並企圖告訴人們：性的滿足是一種藝術的感覺，和音樂、繪畫、詩詞是相通的。
《春夢瑣言》刊於崇禎年間，篇前有沃焦山人序，署“崇禎丁丑春二月援筆於胥江客舍”。沃焦山人待考。現存日本傳抄本。沃焦山人序謂：“蓋世有張文成者，所著《遊仙窟》，其書極淫褻之事，亦往往有詩，其詞尤陋寢不足見。至寫媾和之態，不過脈張氣怒，頃刻數接之數字，頓覺無味。”這種褒己貶人的看法並不符合實際。事實上，《春夢瑣言》正是模仿《遊仙窟》而作。小說敘寫書生韓仲璉遊山水時步入一洞，出洞見一庭院，由兩丫環引見主人李姐、棠娘。仲璉夜宿不能寐。李姐、棠娘秉燈而入，乃交歡。山鵑叫過屋頂，仲璉警覺，已失兩女所在，憑石而坐，置素李、海棠兩樹間。兩女為樹精。仲璉悵然題詩而還。情節、人物設定頗類《遊仙窟》。《遊仙窟》產生於唐開元年間。在唐代文士筆下，性愛不是罪惡的而是歡快的美好的。所寫“下官”與十孃的性愛是一種幻境中的婚外戀，沒有拘束，不以婚姻為目的，只是自然的任憑感情自由抒發，這是隻有在比較寬鬆開放的文化環境中才有的心境。《春夢瑣言》也反映晚明士人在幻境中的婚外戀，視性美而不是惡。這可以看做晚明士人在早期啟蒙思潮影響下向唐人開放思想的迴歸。不單是文學形態上的模仿問題，這說明晚明士人嚮往唐人創造的《遊仙窟》那樣的文化氛圍。《春夢瑣言》開頭交代仲璉對女子“無一所勾引”，“及歲二十有五，未踐煙花之衢”。想說明他的童貞身分，這正反映了晚明士人倫理道德的觀念更重。“萬事人間總如此，天台那用悔歸來”的淺淡，不如《遊仙窟》中“下官”那樣淳厚、情深。《遊》與《春》都是寫遠遊客來到神仙洞，吸引了洞中的女子，由初步的交流而生情，由情而性。性後倉促離別，未再發展性之後情的昇華。在情的濃度深度上不如現代小說《廊橋遺夢》。中國明代的豔情小說往往過分地注重肉體感受、注重房中術的運用、注重奇異的假想。明代豔情傳奇小說名篇各自的成就與特點，已顯示出它們的歷史地位與價值。從總體評價上來說，其歷史價值可從三方面來看。第一，《如意君傳》等豔情傳奇名篇形象生動地描繪了明代某階層①《春夢瑣言》，今存日本傳抄本，五十年代高羅佩據日本抄本排印二百部，分贈世界各地漢學圖書館。沃焦山人序謂：“或曰：是記嘉靖朝南寧侯妻之弟，私丁陵園事，內監胡永禧所作也，未知果然乎否？”寧稼雨撰《中國文言小說總目提要》246頁著錄：《春夢瑣言》胡永僖（禧）撰，即據沃焦山人序。有學者認為，《春夢瑣言》有些
