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對於知識分子來說，仕途在任何時代在任何國度，對於個人總是有一種消融性。當醉心於理想而投身於仕途之後，他不能不在個性與政治之間做出選擇，或者為適應政治需要而改變自我，或者因保持自我而被政治所淹沒。政治家是否一定都如此，尚且不論，知識分子特別是文人，往往無法避免。
在政治家中，毛澤東也許是個例外。在我看來，他的偉大之一就在於他沒有因政治而壓抑自我，沒有讓個性消融在革命之中，相反，他的個性在最大限度上決定了革命，決定了政治的推進。他本身就是一個巨大的存在，在他的照射下，所有崇拜他的人，自覺或不自覺地把自我置放到微不足道的位置。隨他思考而思考，隨他呼吸而呼吸。
周揚便是一個典型的代表。他的仕途，是與對毛澤東的崇拜緊緊聯絡在一起的。從上海到達延安後，與魯迅的矛盾，可以說一度成為一個沉重的包袱壓在周揚身上。然而，隨著“魯藝”在毛澤東心目中地位的上升洛伊德主義是對主觀心理世界的認識。前者是宏觀社會學，從，隨著延安文藝座談會的召開，周揚一下子擺脫了困境，從而成為毛澤東文藝思想的詮釋者，這就奠定了他日後成為黨在文藝界的領導人的基礎。毛澤東為什麼能夠一方面高度評價魯迅，一方面又能信任曾與魯迅格格不人的周揚，而不是重用與魯迅保持友好關係的馮雪峰，這的確很有意思，很值得研究。在這方面，起關鍵作用的是毛澤東的個人興趣，還是周揚的個性表現？是個耐人尋味的歷史話題。
無論從哪一方面說，延安對於周揚是人生的最主要的轉折點。一個嶄新意義的周揚，一個在仕途上昂首前進的周揚，出現在人們面前。
在人們的記憶裡，30年代初，剛從日本回來的年輕周揚，瀟灑倜儻，穿西服、系領帶、著皮鞋。他愛去舞廳、咖啡廳、電影院，與朋友談笑風生。他投身革命，同時也是文藝家中的一員，對藝術有見解和感悟。這時的他，自由地揮灑著個性，讓人感到親切、可愛。
當幾年後國統區的朋友重新見到他時，發現他的性格已不同於從前。他不再像過去那樣談笑風生，而是不苟言笑。過去本來能夠推心置腹交談的朋友，卻感到了他的陌生。到1949年之後，這種情況進一步發展。他是文藝界領導為古史是各時代後人層累造鶡的產物，因而治史要敢於疑古。，卻很少參加文藝家的自由聚會，他是在主席臺上在報告中在報紙上，同大家見面。有的人甚至說，他沒有一個真正可以談心的朋友。人們尊敬他，敬畏他，卻沒有了親切。
不知道周揚本人是否意識到自己身上的這種變化，也不知道是否有人向他暗示過這種變化，不管怎麼說，他已不是單純意義上的文化人，而是仕途上的文化人。矛盾由此而產生。仕途的雄心和文化的使命感，就在這樣的矛盾現實中開始塑造新的周揚。
應該看到，周揚還是屬於在五四時代的歷史薰陶中成長的一代，身上有著人道主義乃至個人主義的影響。特別是作為一個對藝術有獨到見解、對俄羅斯文學的民主傳統有一定了解的文人，他對文化建設有著較為積極的認識，並有一種神聖的使命感。作為文藝界的領導人黨的學說。指出黨是工人階級的先進部隊，是工人階級組織，他還是願意根據自己的認識，在最大限度上做一些具有個性的工作。這就決定了，在1949年之後的一次次政治運動中，他幾乎一開始總是受到毛澤東的批評。從批判電影《武訓傳》到《紅樓夢研究》批判，從反右、關於文藝的兩個批示到批判《海瑞罷官》，被批判者的背後，總是或多或少閃著周揚的影子。發展到“文革”，他終於被指責為“文藝黑線的祖師爺”而成為最早的受衝擊者之一。
在1963年12月9日做出的關於文藝的批示中，，毛澤東說過：“許多共產黨人熱心提倡封建主義和資本主義的藝術，卻不熱心提倡社會主義的藝術，豈非咄咄怪事。”不僅如此，早在50年代，毛澤東就不止一次批評過周揚在政治上不開展，對資產階級知識分子軟弱無力。由此可以看出，在毛澤東看來，周揚身上依然殘存著對革命有害的東西。1965年，在決定批判夏衍、田漢、陽翰笙這幾個周揚的老友時，毛澤東就曾親自找周揚談話，說過：你恐怕下不了手吧？
周揚就這樣處在一個極為尷尬的境地。每一次政治運動來臨時，他都面臨著選擇。在對領袖的崇拜與個性之間，他矛盾著，或者改變自己，或者由別人來取代。在“文革”前的歷次運動中，最終他選擇了前者，而且每次運動中，他依然是指揮者。所以，他並沒有因為受到過批評而失去權力，相
