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默讀，也不願意熬粥，於是，小精靈只能自己去吹火，罐子裡的水沸騰著，發出“噝噝—咕嚕—噗噗”的聲音。1848年，在故事《水滴》裡，我們可以聽到神秘的聲音“啪”，也許是混戰中踢腿時發出的聲音。
大自然也可以用這種模擬聲音來說話，在安徒生對兒童生活和變幻莫測的風景描繪里，這些聲音都可以找到自己的蹤跡。在《看雞人格里德的一家》裡，土鳧尖叫著：“你這個賊，你這個賊！”菲英島的農民都知道，如果有人靠近土鳧的蛋，它就會一直不停地叫“替夫，替夫，替夫（賊，賊，賊）”。相似的是，菲英島的居民以前常常在麥茬地裡模仿鵝的叫聲。人們都會飛快而低聲地嘀咕：“如果你能學，我就能學。如果你能學，我就能學。”這樣的模仿的傳統一直延續著，一直傳到笨拙的漢斯，於是，他的故事就有了“如果她能帶上我，她就會帶上她！如果她不能帶上我，我也會帶上她”。
隨著時間的流逝，安徒生在故事中的擬聲方法也出現了變化。19世紀30年代，他開始在故事中採用簡短的獨立發音，譬如：哼、哈、撲通、哇或是呀等等。此後，聲音開始變得越來越明顯，同時也越來越有力度，越來越豐富。例如，在1868年的故事《皮特？彼得和彼爾》中，夜鶯唱著，“卡卡嘰，嚕嚕哩！”而在1865年的《金色財寶》中，大火鼓的聲音讓小說充滿了震撼：“咚，咚，咚！咚嚨！砰，砰，砰，砰，砰！砰砰砰！加油，加油！”隨著擬聲用法越來越多、越來越巧妙地運用在這些童話故事中，也使得安徒生在某種程度上體現出現代派的味道，即使是他的其它型別作品中，也不能規避這種印象。於是，這種對聲音的嘗試從童話故事漸漸地滲透到他的戲劇和詩歌中。
這是一種新型表達方式的詩歌，這種天真幼稚，但絕無“糖衣”色彩的語言正是安徒生希望用自己的童話故事所創造的氛圍。而在安徒生工作間裡無數天然的材料之間，我們可以發現，孩子們的名字不僅在語音、語調方面豐富多彩，富於韻律，即使是那些誕生於孩子房間中的自創詞彙和概念，同樣也是五花八門，妙趣橫生。例如，在《牧羊女和掃煙囪的人》中，安徒生給故事的一個角色杜撰了所有世界文學史上最令人瞠目結舌的軍銜：“長公羊腿的陸軍元帥…准將…司令官…中士”
在漢斯？克里斯蒂安？安徒生創造的角色中，孩子們第一次發現了這樣的一個成年人，他不僅尊重他們的天性，而且能耐心地傾聽和理解他們的語言。在他的童話世界裡，他把孩子們的日常生活放在和成人相同的層次上看待。安徒生對兒童的精神本質有著一種非凡的感知能力。在他的作品中，安徒生對孩子的天性有著敏銳而深刻的觀察，這些描寫像金子一樣熠熠閃光。例如：
神奇的宣言（2）
“孩子內心是如此的痛苦，任何一個成年人都可以感覺到這種痛苦是多麼的深刻。這種痛苦會讓孩子感到毫無希望；此時的他孤立無助；除了悲傷之外，他看不到任何東西。”
這段話摘自1837年創作的《只是一個提琴手》。在這部小說中的很多地方，已經成年的主人公和他的兒童嚮導試圖探索一個未知的領地，這個浪漫時代還未曾觸及的處女地，正在等待由西格蒙德？弗洛伊德繪製在我們的已知世界當中。作家簡短地對孩子的悲傷進行了描述，字裡行間可以看出，安徒生已經走進孩子的內心，去描述他的天性。在安徒生的思想中深深地印刻著這樣一個信仰：天堂只屬於孩子，如果沒有一顆純真的心，任何人都不可能達到那個至高無上的地方。透過創作於1835年到1872年～1873年之交的童話故事，安徒生不僅開啟了一扇通往現代藝術的突破之門，同時也開啟了一道走向下一個世紀現代兒童心理學和教育學的大門。正如瑞典改革派教育學家埃倫？基在1899年所預測的那樣，20世紀將是一個屬於兒童的世紀。
我們在前面曾經提到過，在世界文學歷史上，漢斯？克里斯蒂安？安徒生並不是唯一一位在19世紀30年代描寫過兒童生活的作家。例如，查爾斯？狄更斯在19世紀30年代發表的兩部都市小說《霧都孤兒》和《尼古拉斯？尼科爾比》中，同樣也對兒童社會及其心理世界給予了高度的關注。但是在這個方面上，我們不得不著重提及劉易斯？卡羅爾在19世紀60年代創作的《艾麗斯夢遊仙境》，作為一個具有里程碑性質的著作，此後一直到20世紀早期文學史的現代時期，我們可以發現，藝術家竟然敢於用如此毫不妥協的方式去描寫兒童———不僅僅是作為文學史中最高尚的主題，而且是在把兒童的思
