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甚至譯得很精彩。比如杜牧的《清明》一詩：“清明時節雨紛紛，路上行人慾斷魂。借問酒家何處有？牧童遙指杏花村。”董乃斌的譯詩如下：“茸毛般的細雨像多情的手/給原野換上了嫩綠的新裝/我的心，在清明夢一般的煙雨中盪漾/是誰擔簦負笈從我身旁踽踽走過/一聲嘆息，那麼輕/卻引起我心魂的激盪/哦，你哼著山歌的牧童小郎/請告訴我，村裡可有酒賣/好讓我澆一澆胸中的惆悵/想喝酒嗎？先生/瞧，那邊杏花鋪成紅雲的村莊/清脆的童音剛落/牛背上又響起了短笛/好不悠揚。”這譯詩很巧妙地傳達了原詩的神韻和意境，譯法較為自由，並對原詩在總體把握的基礎上適當進行了補充、鋪墊和想象延伸，也可稱為二度創作了；缺點則是形式上有一點歐化痕跡，因而在傳達原作的中國古典韻味時不能不有一點兒損失。另一首由著名詩人綠原譯的《涼州詞》（王翰），則沒有這方面的毛病，可以說是幾乎同原作一樣精彩。原詩：“葡萄美酒夜光杯，欲飲琵琶馬上催。醉臥沙場君莫笑，古來征戰幾人回？”綠原的譯詩為：酒，酒，葡萄酒！杯，杯，夜光杯！杯滿酒香讓人飲個醉！（葡萄美酒夜光杯，）飲呀，飲個醉——管它馬上琵琶狂撥把人催！要催你盡催，想醉我且醉！（欲飲琵琶馬上催，）醉了，醉了，我且枕戈睡醉睡沙場，誰解箇中味？（醉臥沙場君莫笑，）古來征夫戰士幾個活著回？（古來征戰幾人回？）這真是大家譯筆！自由奔放，而又傳神嚴謹；有時一句對一句地譯，有時卻又將一句點化為多句；但不管使用何法，總以“達意”而兼“傳神”為其宗旨；而且，譯詩同原詩的古典語言的韻味也是保持得較好的。這樣的譯詩，豈不是另鑄新詞，堪稱創造嗎？而它的創造和“另鑄”，又沒有脫離原詩的意境和神韻的規定性。
於是，“詩不可翻譯，縱向詩譯尤為不可”的神話被破除了。
但這仍然是不易的。它需要譯家高度的造詣和深厚的功力，需要大手筆。
因之，我想在嚴復“信、達、雅”譯筆標準的基礎上，還給它增添兩個字：曰“味”，曰“神”。不知譯苑同仁以為然否？“味”和“神”的標準，應該是不限於譯詩的，譯文也同樣適用。
因為門德爾松
三月風
曉舟
一個30歲還要來寫詩的人，必定有其迫不得已的原因。這原因一直到現在我還不很清楚，但我知道與生活有關係，與生命有關係。
那天在地鐵站時，我聽到了門德爾松的E小調，便下意識地摸了摸左手的四個手尖……什麼也沒有，光滑的，那些繭子都消失了，沒有痕跡。誰也看不出我曾拉過琴，一天八個小時，從漫長的運弓開始，空弦，全弓，一下一下，那琴像只永遠殺不死的雞，它叫啊叫地從G弦叫到E弦，然後再“叫”回去。一天天，我知道了音樂離我有多麼遠……門德爾松還在響，我無法躲避他流暢的清純，像我無法躲避失敗……我接著學會音階、換把、頓弓、跳弓，知道泛音的位置，怎麼揉弦。從開塞拉到頓特，幾年的光陰都被那些蝌蚪一樣的音符給吞吃了。我被音樂家這個巨大的幻覺支撐著。
後來，我帶著琴去了北大荒。那麼廣袤的田野更需要一雙結實的手。我不能對貧下中農說關於手和帕格尼尼的話題。夏天鏟地，秋天割麥，冬天把凍實的糞刨開，我的手再按到指板上時聽到琴絃沉重結實的聲音，它們少了些靈活，不聽命於自己。慢慢的，再看到那把琴時覺得它像一個具體的夢。
門德爾松的E小調也像夢……藝術在某個時期是奢侈的。當我在打麥場上重複著揚場的動作而記起《引子與迴旋》的旋律時，我輕聲哼著，在節奏中舉起木鍁，看著飽滿的籽粒散開落下，再揚起再落下，一時體會到想象的生活離我們是多麼遙遠。
門德爾松還在行進著，不必擔心有樣板戲的樂段插進來……一個傍晚我被叫出宿舍，冷麵人對我說：夾上你的琴，去團部報到，排練樣板戲，這是一項光榮而艱鉅的革命任務，明天就去。回到宿舍先把那琴取下來，擦抹了一遍，琴絃松著，上緊的時候，我聽到琴箱中嗡地一聲，像是醒來的哈欠。弦對準了，放下琴，我看了看自己的手，依舊有繭子，只是那玩意兒已從指尖換到了手心。
《智取威虎山》中，打虎上山一場有很長的前奏，十六分音符快而密集。這威猛的樂段當然不是一把小提琴就可勝任的，因陋就簡，所有的樂器都入了進來，演奏時我彷彿聽到零亂潰散的隊伍從空中逃過。除了竭力的無奈外，沒有音樂。說這不行，可能所有的樂器都要從音階練起。沒有人理會，一支要在11天
