文字PK表演:趙氏孤兒

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牌格律的限制中信步遊行，追求一種既酣滿又尖新、既通俗又雅化的文字效果。譬如描摹孤兒的一段：“骨碌碌睜一雙小眼兒將咱認，悄促促廂兒裡似把聲吞。緊綁綁難展足，窄狹狹怎翻身。他正是成人不自在，自在不成人。”“成人”兩句便是對俗語的巧妙翻用。後代文人對元曲的青睞，也往往在這一點上。

由此可知，元雜劇的歷史劇，不是照著書本寫，而是照著故事寫，不是將歷史寫成歷史，而是將歷史寫成傳奇，與其視為教科書，毋寧看作活化石：劇中所寫的內容，正代表了當時民眾對某一史實的普遍認知，顯示了傳說在流傳過程中的實際水平。《趙氏孤兒》雜劇將事件前移到晉靈公時期，將屠岸賈寫成與趙盾平起平坐的大將軍，程嬰寫成草澤醫生，公孫杵臼寫成退休宰輔，韓厥寫成屠岸賈門下的守將之類，都未必是紀君祥的發明。舉個旁證，劇本安排程嬰被迫親手杖打公孫杵臼，二人儘管有預料在先，杵臼還是差點屈打成招，終於“一句話來到舌尖上卻嚥了”。這種戲劇處理無疑成功地增加了緊張氣氛，然而在“狸貓換太子”題材的元雜劇《抱妝盒》中，陳琳同寇侍御為了保全襁褓裡的太子，也進行了同樣情節的表演，可見專利權並不獨屬一家。只有第五折讓魏絳代表國君為趙氏平反，才是劇作者的創造，因為元雜劇演員不允許穿著帝王的服裝上臺。歷史上魏絳同“趙氏孤兒”唯一沾邊的地方，是趙武日後從他手中接替了上將軍的位置，從中也可隱見當時民間傳說中這一故事的下限。

導讀（8）

上述這些說明，並無貶抑紀君祥創作成就的意思。《趙氏孤兒》雜劇，確實是中國戲曲史乃至文學史中上等的傑作，而且同唱詞的質量毫無關係。作品最大的成功之處，是讓程嬰和公孫杵臼真正成為“趙氏孤兒”故事的主角。我們讀《史記》中的程嬰、杵臼，印象最難磨滅的是他們的這段對話：公孫杵臼曰：“立孤與死孰難？”程嬰曰：“死易，立孤難耳。”公孫杵臼曰：“趙氏先君遇子厚，子強為其難者，吾為其易者，請先死。”這正是成語“勉為其難”的出處。這種兩人之間的密談，用錢鍾書先生的話來說，便是“生無旁證，死無對證”，然而錢先生卻認為完全可以信賴，因為作史者有“揆情度理”的權利。“死易立孤難”之所以真實，所以撼動人心，正是因為它典型地體現了春秋戰國時期“士”的風習，即史家所稱的“輕生徇名”。雜劇放棄了這段對話，卻透過對兩人匿嬰出宮、捨命存孤、育孤復仇的具體渲染，把“徇名（名節之名，非名利之名）”中忠、義的內涵揭示得更為顯明。尤其是將被殺的嬰兒處理為程嬰親生的獨苗，又讓屠岸賈發下三日之外，將“普國內小兒”盡行誅戮的暴令，更使故事從“忠義”的道德層面上升到“忠奸”的社會層面，使程嬰、杵臼義無反顧的精神境界與行為表現更加高尚。傳說的這種定型化，不僅滿足了民間觀眾瞬間鑑定好人壞人的基本需求，事實上也使搜孤、救孤的一系列戲劇衝突變得更加引人投入，扣人心絃。

《趙氏孤兒》雜劇的思想性藝術性，從中學教材到研究論文，早已經分析得頭頭是道，不勞在此重複。（當然，有人認定它具有反元復宋的民族意識，似未免過於敏感。元人寫雜劇只為娛人娛情，絕不當作政治武器。）借用王國維的評價“即列之於世界大悲劇中，亦無愧色”，已足以概括。它成為孤兒故事普及後世的里程碑，成為日後眾多劇種改編的母本，是順理成章的。

本書所收錄的另一部古代戲曲，是署名徐元的《八義記》傳奇。徐元，字叔回，錢塘（今浙江杭州）人，活動於明朝萬曆年間。之所以加“署名”二字，是因為他僅作了改編性質的工作，而今存本是否就是他的改編本，也尚未得到一致的結論。

《八義記》雖稱為明代傳奇，其中的某些曲文，卻未必晚於元雜劇。原來孤兒早就有登上戲臺的履歷：宋金南戲《宦門子弟錯立身》中就提到過“趙氏孤兒”的劇名（宋雜劇）；曲譜中可找到宋元南戲《趙氏孤兒報冤記》殘留的只曲（宋元南戲）。今存孤本的元明南戲《趙氏孤兒記》當在舊南戲的基礎上作成，而《八義記》便是它的改編本。從文辭俚樸、曲牌別為格律、人名淆亂（如靈輒時作靈徹，本書已作統一）、錯字屢出等跡象來看，改編的力度還頗為有限。以傳奇與雜劇相比較，不止是鉏麑觸槐、靈獒撲噬、靈輒負盾……就連純屬杜撰的韓厥守門自刎、孤兒觀畫悟本之類的情節也互相一致，再一次證明了兩者共同的“傳說”源頭。

《八義記》以敷演程嬰、公孫杵臼及鉏麑、提彌明、靈輒、周堅、張維、韓厥“八義”而定名。