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。《紫蝴蝶》對歷史態度的準備，讓我到《頤和園》已經完全自由了，沒有特別大負擔。
陳偉文：你說拍《紫蝴蝶》是你個人狀態特別黑暗的時候，怎麼走出來的呢？
婁燁：拍完就走出來了，把黑暗留在影片裡。
陳偉文：《紫蝴蝶》某種意義上說還是一個型別片。黑色電影，戰爭片，愛情片，浪漫片。我感到你的影像刻意傳遞了一種攝影棚的氣息。包括你拍室外，都有一種棚內的感覺。有默片和早期黑白片的照明效果。
婁燁：你看的是膠片嗎？DVD有低照問題。《紫蝴蝶》裡，用的最多的是長焦鏡頭，壓縮景深，在架子上用長焦自由抓拍。
你說的部分是《頤和園》的影像狀況，夜景完全排斥光線結構，因為夜景是沒有光的，然後也不強調固有光源，比如燈泡。強調的是補密度的那個光源，強調的是人物固有的亮度而不是強調人物以外光線的影響，就是說，人物以外的光線是好萊塢的做法。《頤和園》是正面補光，打亮，但是打得不是特別亮，是可以控制的，似乎你呈現的是沒有光源的情況，不是光源塑造結構，強調影像的平面性，排斥交織點透視，這是《頤和園》裡做的。它和故事有關。
陳偉文：可能我看DVD的緣故，畫面四周比較暗。中心區域打亮，感覺在向默片致敬。也挺有意思。
婁燁：所以從一個角度說，電影是怎麼拍都可以，六年之前，你怎麼可以跳切呢，六年之後不存在可不可以跳切，你想怎麼做就怎麼做。沒有通行的美學原則，原來虛焦是要去掉的，洗印廠要打洞的，現在很多影片都是虛焦的，在高畫質出現以後，虛焦點是膠片特有的，你憑什麼要排斥？憑什麼說是一個錯誤呢？電影是豐富的，到今天標準已經完全開放了。
陳偉文：你經常用到攝影機態度這個字眼。進入到《頤和園》呢？
婁燁：《頤和園》差不多是按照紀錄片方式工作的一部影片。我鼓勵即興表演，完全不允許演員走位置，不允許定機位。我和演員工作排戲的時候，攝影組不許在場。非常極致的一種方式，我要造成的實際上是攝影機和拍攝現實的一種偶合性。這個從語言工作來說是很極致的，但特別快樂，所有人都不知道會發生什麼，然後你再控制發生的強度和準確度。
陳偉文：哪些導演你比較欣賞？
婁燁：我幹活的時候看片子特別少，做片子的時候你看不下去，你看什麼都覺得怎麼拍成這樣，這不是因為片子不好，是因為你的衡量標準處在一個正在做的一部影片上。拍《頤和園》的時候我坐飛機，飛機上不是放片子嘛，我把它當監視器了，這種鏡頭怎麼還能夠過！後來我才意識到。在那個時候所有影像出現在你面前，評判的標準都是你正在做的電影。完成了以後，才慢慢地恢復到正常。
現在我特別排斥有很大一部分西方電影，今天好萊塢呈現的影像狀況，我都排斥，因為我覺得太好了。真漂亮，真細緻。我看不下去。缺乏了一種粗礪的感覺，在今天西方的電影裡面，我找不到想要的那種粗礪的感覺。六十年代反而是有的，所以西方已經離開它的傳統太遠了。今年我在南京的獨立電影節做評委，這一批影像非常優秀，應該有更多的人提及他們的名字。
陳偉文：語言探索的途徑上，有什麼體會嗎？
婁燁：一般來說電影語言的更新是紀錄片帶來的。中國缺乏一個系統的紀錄片運動，但紀錄片環節確實是特別重要的，不能跳躍的。紀錄片是關注當下的，於是它建立了一種影像和當下現實的關係。實際上語言上也做了溝通，然後在這個基礎上你才能做長片故事片。中國一直沒有一個很好的紀錄片的歷史延續，基礎沒有，中國電影的語言基礎不存在，它沒有一個面對現實的溝通，第一階層的溝通。新浪潮是起源於紀錄性的，必須有一個攝影機嘗試和現實發生關係，然後才能提升。現在是一個紀錄片特別好的時候，條件已經準備成熟了。有一批作者，建立的語言是特別通暢的，遠遠高於現在工作的電影導演，這是我特別吃驚的。他只是需要練習，比如剪輯，解決連線和傳達含義問題。
婁燁 陳偉文：全世界的導演都在解決時間問題（11）
第五代那個時代，舞臺和樣板戲的準備是他們的語言準備，他們中間缺乏一個特別廣闊的紀錄片運動。於是你就會理解為什麼今天所有的第五代都會回到一個歷史題材，因為那是舞臺化語言可以解決的，而不會去真實面對當下，因為他的語言根本解決不了。但你要用舞臺化的語言來拍歷史片，是挺落後挺過時的一個做法
