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婁燁：當時我對攝影師說，假設你是一個2003年的攝影機，放到了1930年，你會怎麼樣？實際上好多東西你根本理解不了。不知道是怎麼回事，你只有透過你拍攝的東西去揣摩發生了什麼。有些東西沒有改變：氣候是一樣的，七十年前的雨是一樣的，做愛是一樣的，開槍是一樣的，很多，我們還找到了別的一些時空關係，透過和七十年同樣發生的一些事情，我們來和七十年前的現實發生關係。這是最重要的一個部分。區別只是打扮、髮型、服裝，我們也沒有強調這個區別，儘量讓這個語言層面減弱，不會像《花樣年華》那樣就看見旗袍了。實際上他們之間的人物關係是完全開啟的，從語言上來說，這個是做得比較厲害的，比較狠的，女主人公男主人公，我只給你看兩張臉，你來組合他們之間可能發生的事情。事件是在人物之間的，而事件我是不在場的。這是這個影片特別重要的一個語言方式。用這樣的方式來對待歷史，是當時我覺得找到的一種和歷史交流的方式。
實際上很難搭建七十年前的人物關係事件邏輯。我讀到的當時對於東北發生的一個自爆事件，有七八種解釋，這是歷史，對今天的人來說，實際上歷史不是歷史本身，歷史是經過眾多解釋構成的。真正的歷史已經不存在了。
陳偉文：我想你不僅要記錄下當下，還要記錄下時間，記錄下時間的流逝。
婁燁：從這個思想出發，《紫蝴蝶》的攝影機記錄下來的是一個現實，這個現實是七十年後搬演的現實。但是，它是現實。那個車站，你不能因為它搬演了七十年前的一個瞬間於是它就不是這個車站了，它就是南京的一個車站。
陳偉文：我納悶，車站拍的時候你為什麼沒有到上面，到天橋上面往下拍，如果是我的話，本能的可能就會上去。
婁燁：全片只有一個鏡頭是高於視平線的，就是結尾，結尾你會看到整個升起來，我只用過一次羅馬升降。就是大炮。這個完全出於我剛才說的思考。實際上這個思考不光是影片思想，太涉及到影片語言了。也就是說，所有的攝影機是被動狀態的。如果我從天橋往下拍的話，那上帝視角就出現了，實際上影片只有一個上帝視角，就是結尾。攝影機和你的人物是平等的。誰不先於誰知道任何事情，這是《紫蝴碟》的語言方式。我不知道你要做什麼，雖然我是知道的，但攝影機看上去從語言角度說不知道你要做什麼事情。這是建立攝影機物件和攝影機之間語言張力的一個最重要的思想。整個影片是按照這個構成的。
陳偉文：當時我以為你是資金不夠要搶時間造成的。
婁燁：我不是，實際上在這一群導演裡我是獲得資源最多的。因為我不會出現沒錢，膠片不夠，時間緊張，我得承認這個事情。這個片子投資是挺大的，大概近三千萬。《蘇州河》拍周迅跳河，當時有三臺攝影機，放在一個位置上，當時我就跟攝影師說，那兩臺攝影機都不用看，不用衝膠片，因為周迅那個人物只能看一部攝影機。這是她的視線也是賈宏聲的主要視點。這個鏡頭必須是看一部攝影機下去的。
陳偉文：《紫蝴蝶》最多用多少臺攝影機？
婁燁：車站那裡是四臺攝影機，都在下面，還有一個即興的拍攝，五臺。是南京的浦口車站，改造了一下，基礎很好。就因為那個鐵軌能夠走那個車頭。電影這個行業太奢侈了，讓你有一種責任感。你可以決定很多資源，資源都是可以換算成金錢的，所以你的決定就必須是經過思考的決定。有責任在那兒。
陳偉文：你拍不同電影，改變還是挺大的。動力似乎都來自你自身。
婁燁：我不想做重複做的事情。那個做###特別累。你還不如把一個方面做好，做到極致，然後你就可以找一個新的刺激點來工作。短期內我不會拍三十年代，近古裝片，會提不起精神來。
婁燁 陳偉文：全世界的導演都在解決時間問題（10）
陳偉文：那麼你拍《紫蝴蝶》之後，意識到什麼方面的電影語言有限制？
婁燁：《頤和園》劇本是在《紫蝴蝶》之前。《紫蝴蝶》計劃進行得特別快，電影學院梅風老師，他是《頤和園》聯合編劇，寫《紫蝴蝶》特別累的時候，我說不行了，我要寫一會兒《頤和園》。我們為了調節一下，互相換著寫劇本。拍完《紫蝴蝶》我們自然就轉到《頤和園》片子上。兩個完全不一樣，但現在看來有點關係，一個是近歷史，一個是遠歷史
