一個人的電影

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錄下來。你呈現的看上去像某個現實，這是可能的，但這是看上去像，對不起，這是你的現實。這就是安東尼奧尼的基本問題，主客觀問題，攝影機是不是在場。這個是電影的基礎悖論。是紀錄片學派和很多電影導演遇到的問題，而處理這個悖論的方式，決定了這個電影和那個電影的不同。

我的畢業論文是比較安東尼奧尼的電影和新好萊塢科波拉、斯科西斯的關係。我認為美國新好萊塢派，很好地繼承了新現實主義後期，就是安東尼奧尼這批導演語言上的一些傳統。這是第二次傳統。新好萊塢派繼承得非常優秀。比較《奇遇》和《現代啟示錄》，我認為是在若干年以後，科波拉把整個越南和越南戰場，把整個湄公河，當成了安東尼奧尼的那個小島，用整個美國曆史的十年，來作為兩個男人和女人的背景，從語言上來說是完全共通的。甚至出現了完全的致敬性作品，科波拉七十年代的《對話》，講竊聽故事的，嚴格說是重拍片，要註明根據誰的作品改編的。他買的重拍權。美國新好萊塢派和義大利安東尼奧尼一批導演的溝通，實際上是非常有意義的。你不能否認這是最初的那個傳統。

有一個現實是被忽略的，我們用作電影教學的二三十年前的西方電影，是二三十年前的西方觀眾觀看的，這是有一個誤差的，影片的速度，影片表達省略的可能性，都是有差別的。那不是標準，而是一種原始語言的狀況，你可以學，但你要完全用那個語言來工作的話，是要出大問題的。你失去了那個語言的時代性。作為今天的電影工作者，你使用原始語言，你還可以使用更原始的語言，比如說1895年的火車進站，長鏡頭，都可以用，但是你不能排斥這個時間線的問題。你是在2007年。美國新好萊塢派很好地完成了原始語言到現代的一種轉換。後來的好萊塢導演，比如昆汀，轉換也是成功的，他的基礎可以找到三十年前四十年前的西方電影。

陳偉文：新好萊塢起到整體轉換的作用。你把新現實主義和新好萊塢聯絡在一起，是非常驚人的一個觀點。

婁燁：那實際上是一個比較研究。因為很多問題你很難單獨在義大利安東尼奧尼那個圈中解決，《八又二分之一》完全是經典，它建立了一個它的傳統。比如帕索里尼的很多片子，它實際上建立了一個特別強烈的紀錄性和它傳達思想的方式的傳統，建立了很多以前沒有過的形態，這些形態後來一直在演變。可能和我觀點一致的人不是特別多，我是技術形的。在校時大家就已經知道我注重技術問題，我不和他們探討意識形態問題。

陳偉文：你們幾年級開始拍作業？

婁燁：我們從第二年開始拍作業，拍16mm，錄影作業很多，當時是特別簡單的錄影，還沒有beta呢。

陳偉文：還記得第一個作業嗎？

婁燁：第一個叫《控制》。聽這名字特別學術性的（笑）。這是當時氛圍造成的。那個片子實際上就是一個技巧練習，沒有故事沒有情節，當時放片子討論，還和老師吵架什麼的。

陳偉文：太長是吧？

婁燁：一個是太長，一個是老師覺得你得說點什麼事兒啊。我說我還說不了。現在還沒有解決我的語言問題。可能跟我以前學畫有關係吧，你先別找風格、點彩，你先把基礎打好了，你畫靜物，不管你筆觸，你先給我畫像了。素描，你先畫石膏像，踏踏實實把形弄準了。實際上這是一個繪畫語言訓練，這個傳統是不是正確，我覺得有待探討，它不能幫助你成為大師，但它能幫助你說話。你是不是可以說出非常優秀的話，那是另說，這和技術沒關係。後來有人認為，不能學素描，因為它限制了繪畫作者的想象力。但我覺得限制想象只能怪那個作者，你不能怪素描，它提供了一個基本的訓練平臺。反過來，你幹嗎就被它限制了？你為什麼就不能冷靜地來面對？。　最好的txt下載網

婁燁　陳偉文：全世界的導演都在解決時間問題（4）

第一部錄影作業，要求十分鐘，我大概拍了有二十分鐘，它有兩部分，一部分是紀錄片，一個超市，透過剪輯構成整個購買收款過程，第二部分是在一個畫室裡的一個女人，她想把一個雞蛋豎在一把椅子上，最後你覺得要豎成了，蛋打碎了。你現在要看，前部分是火車進站，後面是梅里愛的東西。實際上這是對兩種電影可能性的嘗試，一種是完全設計的，特別做作的，像《一條安達魯狗》、《卡里加里博士》那個系列的東西，還有一個完全是紀錄性質的，回頭看，我當時同時對兩個方式非常感興趣。

陳偉文：你還有個作業，那時候電影學