一個人的電影

第14部分 (第3/4頁)

院教學樓沒有造好，你拍一個摩托車上去。

婁燁：那就是整個洗摩托車修摩托車的過程。那是二年級16mm黑白作業。完全是一個搬演紀錄片。車主和王小帥一塊兒擦車。兩臺16mm手持攝影機來記錄這個過程。片比很高，在剪輯臺上那時還是手搖來剪輯的。當時一個是想實施雙機的工作，第二想做過程的工作，過程是產生含義的，怎麼讓過程產生含義，就是我不改變整個過程，但要它成為我的過程。這可能也和搞安東尼奧尼的研究有關。就是鐵路上有一個廢棄的可口可樂罐子，安東尼奧尼的方式就是：語言已經產生了。對於這個可樂罐子和旁邊鐵軌的詳盡記錄，就已經產生了語言。我們越是瞭解清楚，它的語言就越豐富。比如几几年產的可樂罐子，如果帶中文字兒的，它的語言就改變了，鐵軌是不是反光，這就涉及到影像了。舊的鐵軌，還是反光的鐵軌，傳達的意義是不一樣的。當時想在電影學院還可以做這種基礎工作，別一畢業就沒有任何機會來做了，所以在學院的作業實際上做得特別極端的。

陳偉文：接下來你的嘗試呢？因為你對兩種看上去截然不同的電影形態和可能性都非常有興致。

婁燁：我試著在讓兩者沒有界限。很早我們被告知，也是通行的，要做一部片子，你得知道風格是什麼，是寫實還是寫意的，是詩意的還是……但我覺得這實際上是一個語言控制思想的做法。這是我不希望的。比如在紀實框架裡沒法體現的一些思想，於是你就把那個思想回避掉了，但是實際上思想是可以自由傳達的，那為什麼不可以在這兒說呢？應該是語言跟隨你的思想，不應該是語言限制你的思想。這也是我對第五代片子最大的一個看法。我認為語言限制了他們思想的傳達。我完全能感受到他們思想的複雜性和多樣性，但是，受到語言表達的限制，於是思想變得單一，缺乏了他們原先開始構思時候的豐富性和多種可能性。而且帶有強迫性。它會傳達一個資訊——我告訴你世界就是這樣的。這會使很多人排斥的，憑什麼世界就是這樣的？

陳偉文：你似乎相信第五代的單一僅僅是語言造成的。

婁燁：如果說“文革”影響了這一代人的意識，相對比較單一，不是非常開放，那麼他的語言讓他更封閉，更單一，更貧乏。

陳偉文：是否他們貧乏的語言，反過來說明了貧乏的現實？我相信戈達爾的一句話，沒有正確的影像，只有影像是正確的。

婁燁：你說得對，第五代產生這種影像是有歷史和社會原因的，包括他們自己語言準備的原因，但這都不是問題。為什麼第一批第五代作品那麼優秀？他是直接把自己語言的貧乏，自由的限制，社會的壓抑，整個兒放到影片中，有什麼樣的現實就有什麼樣的影片作品，這是自然流程。而且它和當時的中國現實是有溝通的，是對位的，所以你會感動，這個影像是有生命力的。然後你要繼續保持這個影像，這是錯誤的。新的語言產生了，保持這個語言風格是沒有問題的，但有一個前提，社會必須相對穩定，但是如果大環境出現巨大變化，加速度，這語言就馬上被淘汰，肯定的，它失去了現實和大環境的一種溝通，這溝通幾乎是一個孩子和母親的臍帶的溝通，一旦脫節，就會完全失去意義。

陳偉文：在學院的四年時間相對較短，拍電影的過程很長，如果如你說的他們停滯了，那麼什麼阻礙了他們進一步變化？他們的停滯是他們自身的原因嗎？拍攝電影的一生是漫長的，不斷更新。

婁燁　陳偉文：全世界的導演都在解決時間問題（5）

婁燁：對，不斷更新。第五代後期作品你會覺得，怎麼不好了？有兩個原因，第一，如果你不跟著大環境語言發生變化的話，就會出現問題。第二，如果你意識到要跟隨大的社會背景產生新的語言，但是很可能，你缺乏準備，你不知道怎麼辦。你突然發現，缺乏很多資源。我覺得後期第五代的影片，這兩方面的原因都有。這是我的個人看法。

陳偉文：羅西里尼這個導演你怎麼看？

婁燁：《羅馬不設防》，差不多是個紀錄片了。發生在攝影機前後的狀況差不多，都是在廢墟，和羅馬當時情況一樣的。拍的是還沒有解放的羅馬，拍著拍著，羅馬解放了。

陳偉文：突然間現實和影像完全重合了。有時候電影很奇妙。比如還有戈達爾的《週末》。

婁燁：你就會特別理解，巴讚的長鏡頭理論，造就了長鏡頭的工作方法，但它同時也造成了戈達爾的跳切，同時造成了兩個截然不同的結果，但都起源於一個思想。這是有意思的。