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陳偉文：你們當時新現實主義是基礎課？
婁燁：我們是拿《羅馬十一點》開始教學，認為這是一個新現實主義的代表作，其實不是。這部電影是新現實主義結束作品，已經不是新現實主義最頂峰的時候了。影片完全是在棚裡搭的，為什麼？因為他必須製造景觀了。也就是說，他已經過了新現實主義的實際環境，他在拍歷史片。《羅馬十一點》是義大利歷史片，它在拍七至八年前的義大利羅馬，所以它要搭景。當時義大利已經完全被歐共體接納了，它的經濟騰飛的第一個波浪已經完成，經濟狀況已經非常好了，所以它已經不需要關注偷腳踏車的人了。偷腳踏車的人仍然存在，但是已經不重要了。而當時我們教學上，一直是拿《羅馬十一點》當經典的典範。這是一個謬誤。前頭的那些作品，其實更重要。
陳偉文：我倒是想聽聽你對安東尼奧尼的看法，很多年前你在學報上寫過。
婁燁：一開始是有牴觸情緒，你讓我看現實主義的，我就不想看。所以往新現實主義之後的作品找。比如說老是去看德西卡的後期作品，安東尼奧尼、費里尼，對那一批導演非常有興趣。而那批導演，當時是沒有老師可以講解的，完全就是空白。資料匱乏，影片源匱乏。當時片子很少，後來有了《奇遇》、《放大》、《紅色沙漠》。
陳偉文：《女朋友》？
婁燁：當時沒有《女朋友》，《波河上的人們》也沒有，這是安東尼奧尼的紀錄片階段。然後片子多了，而且看的次數特別多，然後是《放大》。《放大》其實是他中期1966年的作品。他已經不在義大利拍片了。然後是《中國》，接下來是《職業記者》，他在西班牙拍的。《加比斯基角》，在美國拍的。越來越全，到1988年的時候，片子都來了。
陳偉文：記得你在學報上是分析色彩。
婁燁：有一些老師的研究，還有一些搞義大利研究的，我認為從電影學角度當時是把安東尼奧尼神化了。是作為一個大師，作為一個不可企及的偶像，原因很簡單——很難理解他的作品。一個人的作品很難理解，往往會被推為大師，或者貶得一錢不值。當時不可能把安東尼奧尼貶得一錢不值，雖然在西方電影史上他已經是非常晚的一個案例了，但是他在西方已經被認可了。對安東尼奧尼的研究有非常先行的一個概念，把電影之外的一些概念加在他的上面，當時我的那篇文章，寫的就是我不管他的思想，這思想是在電影之外的，這思想我也不完全懂，但是我來梳理他的語言，梳理安東尼奧尼表達的方式，透過方式來試圖理解他想表達的他的思想，和他的情緒。實際上是從文字出發。我當時感覺，意識形態研究對我學電影沒有任何幫助，只有妨礙。最後，論文叫“說話：安東尼奧尼的方式”，實際上是一個語言方式研究。
陳偉文：你怎麼看安東尼奧尼的影像思想？
婁燁：當時我的第一篇，是在學報上的那篇，是特別具體的影片分析，等於是一個作業。分析他的色彩。當時色彩對安東尼奧尼來說，已經被神化了。西方評論首先把他神化，這本身是一個錯誤，然後我們再跟著西方評論，把他更神化，於是他就是一個色彩大師了。可是他的色彩是建立在紀錄片基礎之上的，這是所有人都沒有提到的。雖然他改變顏色，改變環境的顏色，我認為他改變顏色也沒有到一個繪畫狀況。只是他的選擇是非常進入他的語言體系裡頭的，這一點是非常傑出的。他可以選擇他所要的現實中的一些元素，組合他攝影機前的現實的元素，使得現實成為安東尼奧尼的現實，而不是所謂的他者的那個現實。他認為只要從這個角度來說他者這個現實是不存在的，如果沒有攝影機的話，你呈現的這個現實就是你的現實，而不是第三者的現實。第三者的現實是可以被質疑的。這是他的影像思想，也是他的哲學思想。書包 網 。 想看書來
婁燁 陳偉文：全世界的導演都在解決時間問題（3）
陳偉文：你這篇文章，這種導演的姿態，對我們後來進入電影學院的人，從電影本原而不是意識形態來研究，來表現，是有很大影響的。
婁燁：你是一個電影導演，你就從電影角度來表達你對哲學、社會學、人類學的建議，而不是說你要成為歷史學家、哲學家、人類學家。要按電影藝術家的邏輯來工作，這是一個通行規則。回到最基礎的，就是說攝影機將現實記
