我在京都當藝伎:一個美國女學者的花街生活

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但是看起來很小的變化，卻在有意無意之間觸及了花街的根基，使得花街體系與整個社會實現了一體化。從明治時代（1686－1911）已經可以看見現代藝伎社會的雛形。

似是而非的現代性

1890年代是藝伎聲望高漲並且繁榮發展的時期。小說家們，如尾崎紅葉和全鏡花，都在自己的作品中將藝伎塑造為大膽而浪漫的女英雄形象。這個時候的日本社會，泛起一股濃厚的懷舊風潮，而藝伎作為江戶時期的影像被公眾奉為“真正的日本精粹”。藝伎成為了人們競相追逐的明星，年青人都熱衷於蒐集自己所喜愛的藝伎的肖像，這種激情就像後來的青年人對電影女明星的崇拜一樣。到了1898年，日本的藝伎人數已經接近兩萬五千人。

東京的新橋花街是當時最繁華的藝伎花街之一，越來越多的軍政要人成為了新橋藝伎的旦那。1895年，整個日本民族都沉浸在甲午戰爭勝利的狂喜中，而藝伎茶屋無疑是最適宜軍事領導人歡慶勝利的地方了。藝伎們都有著熾熱的愛國之心，這一點並不令人驚訝。在桂小五郎，也就是1902年成為日本首相的木戶孝允的回憶錄中，曾經提到過一次宴會：一個年輕的新橋藝伎表演了自編的舞蹈，主要的道具就是太陽旗。這名藝伎的名字叫尾井，後來成為了木戶孝允的情人。不過在他們第一次會面時，留給木戶孝允印象最深的還是這名藝伎的愛國熱情。

日本人在1895年打敗清朝政府之後信心高漲，於1904年又向俄國宣戰。幾乎所有的日本人都嘗試用各種各樣的方式為軍事戰爭貢獻自己的力量，藝伎們也不例外。就在宣戰幾周以後，藝伎們自發組織了一個“藝伎民族聯盟會”，旨在聯合所有藝伎為戰爭做出支援和貢獻。這個組織中的藝伎們在戰爭期間全都捨棄了傳統的和服款式，將三層和服縮減至兩層和服——當然了，是保留了外面兩層。

聯盟

在戰爭時期的特殊背景下，藝伎民族聯盟會迅速成為了藝伎社會的核心。這個組織是由東京最有聲望的花街——新橋和柳橋發起組建的，當時東京的二十五家花街，除了一家之外，全都加入了這個組織。｛27｝同時，聯盟會還懇請東京地區以外的花街也共同加入。

聯盟會制定了程式化的規章，為藝伎職業樹立了行業標準，同時還有權力制裁任何違反規章的成員。每個花街可以派一到五名代表——藝伎或媽媽桑皆可——共同組成代表委員會，委員會定時召開會議探討各種新問題的解決方案。代表委員會起草了由十二條款組成的規章，核心內容是：任何新藝伎的加入必須得到委員會的一致同意；委員會有權驅逐行為不端的藝伎；吸收或驅逐藝伎的事件委員會有權瞭解細節，並記錄在案。這些記錄檔案用以防止遭到驅逐的藝伎轉入其他聯盟花街繼續從事藝伎工作。在這些嚴厲的條款之外，最後一條規定總算比較仁慈：遭到驅逐的藝伎若能真誠悔悟，可以允許回到花街工作。

從根本上說，藝伎民族聯盟會相當於行業協會組織，與日本的傳統木匠行業有些類似。實際上，這種規定行業標準和制度的協會，從江戶時期開始就普遍存在於日本的傳統行業中。被協會記錄在黑名單上的人，往往就很難在同行業裡找到工作。而貫穿於藝伎產生和發展的兩百年中，一直是由來自外界的政府部門制定規章管理藝伎社會，所以這是藝伎社會第一次嘗試自我規範。

在二十世紀前二十年，藝伎社會依然需要市政部門頒佈許可證，同時還要根據工資標準繳納稅款。但是，至少一個有影響的、代表藝伎行業自身利益的集體已經成形。從某種意義上說，藝伎社會開始自我規定藝伎的標準，而且能夠自主決定什麼樣的人具備進入藝伎行業的資格。

聯盟會的效力從1920年代開始呈現衰退之勢，其中一個原因是藝伎數目的瘋狂增長。在1905年的時候，東京大概有兩千三百名藝伎；到了1920年，這個數字已經接近一萬。除了疲於應付藝伎人數的空前增長率之外，聯盟會對於如何在花街進行“現代化”實驗也顯得力不從心。理想的藝伎應該以藝術技能作為獨特標誌、藝伎必須與某一位客人建立固定關係，諸如此類的傳統思想，在日本社會思潮急劇轉變的1920年代，逐漸遭到人們的質疑。委員會對於這些新問題也難以提出解決方案，於是，各個花街都嘗試以自己的方式來應對“現代化”的問題。過去的聯盟會，在失去了戰爭時期的思想聚焦點之後，終於陷入瞭解散的境地。

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二十世紀早期的日本，