第23部分 (第3/4頁)
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電影家獨有的敏銳、坦率和純粹，這種呈現天然地具有超出其他一切媒介的令人震撼的美感。
人類性愛又一定是精神的、美的，或者說至少也是由感官、生理行為引發的心理的、精神的美的結果。這似乎沒有什麼費解之處，人類性愛更多的是人類實踐的結果而不是人類理論的結果。否則，我們就無法解釋人類在性的選擇中為什麼無論每一個體的社會條件相差多麼懸殊，無論人們把某些性之外的選擇置於何等重要的地位，然而他們最終卻一概會做出美的選擇。在生命的延續方式上人類自然地做出了美的選擇，這大概正是人和動物的本質區別吧？
《羅曼史》中的瑪麗體現著女權主義關於女性的重新定位；反對婦女作為男性消費的性慾物件；男權文明對女性的顛倒；以及母性是對男性中心主義的一種挑戰，懷孕和生育打破了自我與他人、主體與客體、內部與外部的對立等革命性見解。從這一認識出發我們就不能說凱瑟琳·布蕾拉特對瑪麗生育和婚姻的表現是“向現實妥協”：我寧願你沒有效能力，不能和我性交，這樣我可以對你不忠；偷情……是一種大眾心態，誰都不說；我經常自慰來獲得快感，這證明我並非完全需要男人；我不想和別的男人做愛，我只想擁有所愛的人……
凱瑟琳·布蕾拉特透過女主人公瑪麗這種對本能慾望的追求最終呈現的正是人類性愛的必然的精神昇華和超越的美感。或者說人類性愛本來就既是本能的又是超越的；既是生理的又是心理的；既是感官的又是精神的；既是肉慾的又是美麗的，無法截然分開。當然，現實生活中有些人的確只記住了前一點，而忽略了後一點，因此他們的性心理和情感生活常常是殘缺的、畸形的，這是人類對自身的一種無奈的懲罰，也許也是人類性愛的神秘魅力之所在吧？
然而，凱瑟琳·布蕾拉特的貢獻並不在於她透過影片表現了上述這些對於現代人已經耳熟能詳的女權主義見解，而是在訴說中體現出一種純淨、超然之美。她的視點是美的，她的話語也是美的。
但凡涉及“女性電影”這個話題，就難免涉及女性電影家。就我所接觸和所關注的女性電影家而言，基本可以分為兩類：一類女電影家以自己的獨特視點和傑出的才氣以及非凡的膽識贏得尊重，她們所以成為電影家是因為她們的創作，在她們的藝術稱謂前面是否加上女性兩個字似乎並不重要；另一類女電影家所以成為電影家則僅僅因為她的性別，這一類電影家當然只能做“女電影家”。正是由於這兩類女電影家的存在，人們對女性電影和女性電影家的界定有時難免眾說紛紜，莫衷一是，成為影壇一道獨特的文化風景。
無論怎樣界定女性電影，怎樣界定女性電影家，我們都應該瞭解在法國有著一個真正傑出的女性電影家群體。例如：因《維納斯美容院》獲法國凱撒獎的託妮·馬歇爾、法國“新浪潮”經典作《廣島之戀》、《長別離》的編劇瑪格麗特·杜拉、凱瑟琳·布蕾拉特等等。
無可否認的是，儘管她們的作品風格各異，她們的電影創作卻的確共同體現了女權主義的奪目光彩，體現了20世紀人類精神的結晶。她們在創作中自覺探討電影中的女性意識，研究女性特有的創作、表達方式，關注女性電影家的創作狀況，聲討男性中心主義傳統文化對女性創作的壓抑，提倡一種女權主義的創作方式，等等。她們這種全新的人文視點和全新的美學追求，使她們的創作具有無可比擬的開放性和對父權中心文化的鮮明的顛覆性。
這種共同的也是獨特的人生、美學追求使得她們在某些題材的創作中尤其驚世駭俗，例如動作和性愛，例如人類禁忌等等。這些通常是男性同行表現勇敢的題材，一旦由女性電影家來表現，則無論形式還是內容都往往比男性同行更敏銳、更坦率、更大膽，語不驚人死不休！在電影和美學上真正體現了對男性傳統的顛覆，而成為她們向現代人的心理和感官的一種挑戰，這種時候她們的男性同行就只能歎為觀止，退避三舍了。
《羅曼史》堪稱這種挑戰的範本。影片在藝術表現上給人最深刻的印象有兩點。一個是電影家充分發揮電影的逼真照相特性，直面女性，直面性愛的不掩飾、不矯情。那種真實、坦率與純粹，那種震撼是男性電影家可望而不可及的，也只能心仰慕之。
另一個是影片的冷峻而熱烈的思辨色彩。女主人公（其實是導演）的那些內心獨白使某些在道德層面看來可能會是醜陋的、隱晦的東西在美的層面展開，凸顯出真實與聖潔。感性與理性交織於影片的每一個鏡頭，本能與昇華縈繞於影片的每一聲傾訴。這同樣是男性
