第23部分 (第2/4頁)
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哥哥批評他對瑪麗無情：“你們不相愛嗎？”為瑪麗搬過一個凳子。
保爾似乎不以為然，要一杯威士忌自斟自飲，不管是否瑪麗飢渴。
車上。
保爾開車和瑪麗以及同性戀男友回家。
保爾：“我告訴姐姐，男人需要挑戰，討厭被束縛。他因為恐懼失去她，他喜歡捕鼠，捕獲不同物件，男人總喜歡獵奇，你同意我的觀點嗎？”
瑪麗：“讓你的獵物見鬼去吧！”
家。
瑪麗收拾行囊，匆匆忙忙。
因為知道不是他的孩子，保爾故意激怒我。我只想有自己的孩子。
保爾在床上酣睡。
瑪麗試圖喚醒他：“我快要生了！”
保爾不理她。
“你性無能，你混蛋！”瑪麗徹底失望了。她開啟煤氣閥，然後給學監打電話：“現在來接我。”
學監：“什麼事？”
“你會知道的，快！”
醫院。
學監和醫生把瑪麗送上產床。
劇烈的疼痛陣陣襲來，瑪麗大汗淋漓。
沒有做過媽媽的女人不是真正的女人，果然如此，這是人生最大的考驗。
孩子終於產出，第一聲啼哭伴隨著煤氣爆炸聲。
墓地。
瑪麗的赤腳踩在鬆軟的大地上，她抱著新生嬰兒為保爾送葬。
我給孩子起的名字和他的父親一樣。如果你和我有同感，我們就永生…… 。 想看書來
作品分析
如果真的有所謂“女性電影”，我們應該承認，法國女導演凱瑟琳·布蕾拉特的《羅曼史》應該是20世紀最坦率、最純粹，因而也最令人震撼的“女性電影”。
《羅曼史》是對現代人心理和感官的雙重挑戰。
電影誕生於19世紀末葉，到20世紀末葉不過百年，人類就已經透過電影這種以逼真的照相功能為特性的視覺藝術直面自身，直面靈與肉的衝突了，這種能力與膽識在從前那個以潮水象徵情慾、男士把女士推倒在床上就算做愛的早期電影時代的確超乎想像；百餘年間電影又和人類其他學術門類一樣，無論它的表現形式、製作手段如何日新月異、突飛猛進，它的研究課題卻仍然是人類社會兩大基本課題的深入與延伸：一是對人類對應物的認識，諸如宇宙、社會、自然；二是對人類自身的深入認識。一定讀過古希臘神話司芬克斯之謎吧？這種對人類自身的認識既然與生俱來就註定會與人類永生相伴。
凱瑟琳·布蕾拉特在《羅曼史》中展示了女主人公瑪麗由妻子、情人、貞女、蕩婦、直到母親，也就是作為一個女性由生物學到美學的整個過程，展示了當代女性由生理到心理，由感官到精神的一種迴圈。這種對人類自身的讀解既是置身於新的世紀之交的現代人對人類古老課題的自然傳承，又是20世紀人本主義思潮的必然結果。
凱瑟琳·布蕾拉特其實一直在思索著一個人類無法迴避並一直苦苦思索著的問題：人類的性愛到底是精神的還是感官的？到底是醜惡的本能還是美好的精神昇華？性愛能否昇華？性愛是否應該昇華？
這是一個絕不亞於“司芬克斯”的兩難課題。
人類性愛的確是生理的、感官的，在物慾橫流時代尤其如此。凱瑟琳·布蕾拉特在她的作品中似乎並不迴避瑪麗和保爾的性愛關係之中那種本能的、感官的肉慾色彩：一個男人不能從肉體上愛我，真是不幸；即使你不做，也應該撫慰我，女人的高潮比男人多；和陌生人做愛，這是兒童般的純真慾望；男人和你做愛，日後又中斷性的交往，那對女人是最大的折磨；曾想有一天被強暴，無論什麼人，只為滿足慾望……這是瑪麗的內心獨白。
而瑪麗的性行為更具有那種本能的、感官的肉慾色彩：因為丈夫是同性戀，瑪麗無法享有作為一個健康美麗的青年女人應該正常享有的性愛，於是她和酒吧結識的青年男子偷情，和又老又醜的學監嘗試變態性行為，幾乎主動接受街頭流浪漢的強暴，自慰，從產前檢查中體味性的快樂……
這種對女人不帶一絲功利色彩和世俗氣息的最原始最本能慾望的表現，正是西方女權主義認為女性寫作的特點是“描寫軀體”，透過描寫軀體而在肉體快感與美感之間建立密切聯絡的物質直觀呈現。它的內涵是：女性描寫的全是渴求和她自己的親身體驗，以及對她自己的色情激昂而貼切的提問。當然由於電影的逼真的照相特性使然，由於凱瑟琳·布蕾拉特作為一位女性
