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“一個女孩站在河邊
從舊世界來到新世界
與愛人重逢
這就是我的願望”
這是影片中的一首詩，可以視為對阿黛爾·雨果命運的一種隱喻。
1863年，阿黛爾·雨果，一個法國貴族小姐，人類最偉大的文學家的女兒為了追尋她的戀人——一個正在與美國人作戰的英國軍官，隻身一人遠渡重洋，猶如一片落葉從歐洲飄落於加拿大的哈里法斯。
這是一個風雲激盪的年代。美國南北戰爭結束，奴隸制廢除；而在阿黛爾的故鄉歐洲，科學共產主義誕生，工人運動風起雲湧……
這就是阿黛爾的生活場景。她在這樣一個風雲激盪，禮崩樂壞的時代追尋惟一的愛情，並把這個願望當作她生命的惟一，這種個人的主觀願望和時代要求之間的巨大反差註定這種追尋只能以悲劇結束，註定阿黛爾·雨果只能是一個悲劇性人物。
這部影片具有特呂弗的“新浪潮”經典作《四百下》、《朱爾和吉姆》以及後期創作的所有特點：人為的紀錄性，攝影機隱於後面，流暢、從容不迫地移動，演員的個性支配場面排程，對探索愛情關係可能性的關心，剪輯避免重點或視點的任何突然轉換，等等。這使得影片就像鑲嵌在一幅畫框中的古典風格油畫，具有一種厚重的古典美。讀解這幅作品時是否激動，是否獲得美感有時似乎不完全取決於作家，甚至更取決於觀眾本身。
然而，以這種平實的話語訴說一段風雲激盪時代的浪漫激情在現代觀眾眼裡可能會顯得有些冷漠，可能會因此而產生審美的隔膜。
阿黛爾·雨果是一個為愛情燃盡生命的貴族女性。為了那段萍水之情她被內心的激情燃燒，從歐洲到加拿大的哈里法斯，再到巴巴多島；從一個善感任性的貴族小姐變成一個流落街頭，衣衫襤褸，被狗追趕，被小孩子鬨笑的“可笑”瘋子；她自以為是皮尚——那個始亂終棄、見異思遷的政治投機者的太太，目光呆滯、形同槁木一樣穿行於和親人遠隔大洋的異鄉僻壤，窮街陋巷。
“我再也沒有什麼嫉妒和自傲了
我已經遠遠地超離了驕傲
既然我不能擁有愛的微笑
那我就去接受痛苦的煎熬”
在阿黛爾眼裡只有對皮尚上尉愛的熱望。內心的愛慾把她灼燒得頭暈目眩，她已毫無理智可言，世界已不重要，親人和尊嚴也無暇多顧，什麼樣的冷漠與殘酷也無法讓她相信皮尚早已不愛她、或者說根本就沒有愛過她。如此慘烈的內心煎熬、如此強烈的情感衝突，那種驚心動魄的心理煉獄都讓人不能不為這個奇女子、一代情種而一掬情淚！
在如此風雲激盪的生活場景，如此感天動地的曠世戀情面前特呂弗是否太無動於衷了？
《四百下》憑藉不動聲色的“積累”營造了總體的真實和情緒的高潮，獲得動人心絃的審美效應。那麼，《阿黛爾·雨果》的不動聲色“積累”了什麼？
“積累”和訴說；紀實性和戲劇性——30年後看特呂弗的《阿黛爾·雨果的故事》似乎也有一種錯位，和阿黛爾小姐的錯位一樣——主觀願望和時代要求之間的錯位。
許多人都注意到了伊莎貝爾·阿佳妮無與倫比的演技。她的確出色地表現出阿黛爾·雨果內心的倔強與脆弱、任性與遊移、理智與迷惘……塑造了一個豐滿、複雜的性格，尤其是她那雙會說話的眼睛流露出的那種永恆憂鬱、永恆悽迷都具有攝魂奪魄的魔力。曾有影評家說：“不知當年特呂弗拍《阿黛爾·雨果的故事》時用的攝影機還在不在？承受了阿佳妮那樣注視的攝影機鏡頭即使不瘋狂，可能也碎裂了。”這是伊莎貝爾·阿佳妮最具光彩的表演。
然而我們還是要謹慎一點，不能說《阿黛爾·雨果的故事》是伊莎貝爾·阿佳妮的電影，不能說伊莎貝爾·阿佳妮救了這部電影。這對她本人和特呂弗以及法國電影“新浪潮”都不公平。
首先，現代電影和早期好萊塢明星制時代電影的重要區別之一就是，表演元素是現代導演藝術的基本元素之一。也就是說，在現代導演那裡不可能存在著獨立於導演藝術之外的表演，伊莎貝爾·阿佳妮的傑出表演是特呂弗對所有電影元素總體控制的結果。正是他那種如同由畫框中看畫一樣的總體美學追求，才凸顯出伊莎貝爾·阿佳妮的傑出表演，才為她的表演提供了足夠的空間。這種對錶演的自覺同樣是特呂弗一貫風格的具體呈現，在法國“新浪潮”電影家中特呂弗的影片成就了一批電影表演藝術家：《四百下》的兒童演員讓—彼
