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關，但均由教戲入手，我認為兩出喜劇以此為起點不無意思。
教戲本身正是一重隱喻——它正是電影人本身的心結。過去戲行自然以紅褲子的科班出身為正宗，《戲王之王》中的演藝學院當然代表另一個系統（現實中亦以黃秋生為首代表成為另一體系，又或是簡化地暫稱為學院派的演員），今時今日其實已無固定之法。換句話說，由教戲延伸出來的傳承概念，已經被迫作出調整——連創作人自身也不相信過去的大套行得通（電影中以曾志偉勸一眾學生早早結束明星夢為隱喻），而對新系統的戲劇方法其實也不以為甚（《戲王之王》中的講師角色，其實也屬被嘲弄的物件之一），所以背後可說充分反映出一種價值動搖的想法。
尤其是聯結起兩作均為喜劇來並觀——喜劇從來都是港產片的殺手鐧，然而近年最不成氣候的也是喜劇這種型別片。能夠屹立不倒的周星馳早已放棄本地化的喜劇特色，把喜劇語言提升至國際共通的層次，上次的《功夫》早已把李小龍、巴斯特·基頓（Buster Keaton）、庫布里克乃至《魔戒》的電影語言共冶一爐，現在連《長江七號》亦有向ET致敬的場面。由此可見，世界顯然已經變了，而香港創作人對喜劇的承傳擔憂，其實更加早已溢於言表。
第34章 由《海角七號》引申的港臺對照
或許因為《海角七號》在臺灣太成功了，所以來到香港便令觀眾增添了許多不必要的期望，我認為對電影本身也不是一件好事。大家心知肚明，臺灣的本土電影工業經歷多年的困窘後，對任何稍有市場意識的主流電影，都不期然會有不相稱的讚譽，所以面對如《中國時報》社論式的外行人妄加推崇，有識之士自然只會一笑置之。正如2005年陳正道的《宅變》，也一度喚起臺灣商業恐怖片的抬頭呼聲，然而看過後的觀眾，大抵都知道不過停留在20世紀七八十年代大量製作的二流港產恐怖片水平罷了。
一、臺灣電影的易容求生
事實上，我想首先指出《海角七號》絕非憑空從天而降，過去數年臺灣在青春型別的探索變奏上，已做了很多不同的嘗試。不用說2008年的《九降風》、《海角七號》及《渺渺》，過去曾經在香港公映的已有《藍色大門》、《夏天的尾巴》、《盛夏光年》、《17歲的天空》、《不能說的秘密》等，全是歌頌青春風情的作品，而且往往以浪漫純愛路線為主。若然更仔細地回想，不同臺灣創作人其實已在青春範疇做越界的易容變化——2007年周美玲導演的《刺青》是明顯的例子，把同志與驚慄兩大型別元素融入文字（青春同志元素是近年臺灣片的必殺技，由《17歲的天空》到《盛夏光年》乃至最近的《渺渺》等，均不約而同以青春激情及性向疑團為中心，甚至成為香港的新一代——尤其是少年同志，肩負起青春宣言發聲的角色）。即使《刺青》不過借日本的“刺青”原型谷崎潤一郎的《刺青》可說是“刺青”型別的原型，故事大致講述一名畫師，因為看上了一名女子擁有美好的背部肌膚，於是把對方監禁起來，強迫在她身上下針刺畫。是的，心水清的讀者應該知道這就是情色作“禁室培欲”的原型佈局。事實上，日本新浪潮黎明期的闖將增村保造就是“刺青”系的專家，他既曾把谷崎潤一郎的《刺青》（1966）改編成電影，而且再拍出相若題材的名作《盲獸》（1969）——作為“刺青”的原型，其中已奠定了兩大特色：一是當中存在由受虐轉化為共虐的沉溺轉化，原先的受害人在受虐過程中感受到前所未有的快感，因為出現愈墮落愈快樂的傾向。二是範疇本身一定涉及藝術上的探求（《刺青》為人體刺青，而《盲獸》為人像雕塑），於是為沉溺的轉變提供了多一重形藝合一追求的深度。
為幌子加上通俗劇的包裝，以表面上聳人聽聞的女同志的糾葛情緣作招徠，大體上已清楚讓人看到在窄巷中迴旋的企圖。至於同年陳懷恩的《練習曲》，更造成一時的話題，透過主角乘腳踏車在路途上催生的成長主題，其中由對創作的追求、對同代人的家庭破局、對忽然偶遇的情感刺激、對環保議題的思考、對親人故土的地緣宗教反思、對原居民的手藝探尋及對老人家的權益靜觀等，顯示出拓展青春範疇的氣概。即使有如此或如彼的得失，我仍覺得不失為有心的碎步嘗試。
二、《海角七號》的日本方程式
面對眼前的《海角七號》風潮，我提不起勁乃因它的死穴——原創性極低。我的意思並非指它在抄襲任何故事情節，而是它背後的方程式構成，任何人都可以一眼看穿是從日本電影而來。日本由20世紀90年
