陌上花開緩緩歸

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，棺木為儂開。棺應聲開，女遂入棺，乃合葬焉，號神女冢。自此有《華山畿》之曲。”抓

這首詩，列《華山畿》二十五篇之首。是說南朝宋少帝時，南徐（今鎮江）的一個讀書人，從華山畿（今丹徒）往雲陽（今丹陽），偶然見到了一位女子，很喜歡，從此相思成疾。書裡的說法是“悅之無因，遂感心疾”。士子終於纏綿病死，遺言要葬在華山旁，他初見那女子的地方。於是素車白馬，迤邐而行，到得山腳下，突然拉車的牛不肯走了，正是女子的家。女子出來，見了士子的棺木，沒有悲傷，沒有驚愕，很平靜地說等一下。然後回屋，梳洗、沐浴，盛裝而出，唱著這一闕歌。棺木應聲而開，女子縱身而入，不再出來。書

這故事其實是梁祝的最早版本，很簡略，卻傳神。最喜歡的，是那女子盛裝沐浴的從容，她知他死了，為己而死，百般哀哭俱無用處。只是作歌：你葬於華山之腳下，你是為我而死，我一個人活著又為了什麼呢？倘若你可憐我的處境，請將棺木為我敞開，讓我隨你而去。狂

世上情花萬種，有一種叫生死相隨。你以命殉我，我便拿命還你。一償一報，絲毫不勉強。大有任俠之風。這樣的從容，是已將生死置之心外，記憶中，惟有重陽古墓裡出來的小龍女有此風儀。書中寫到當日楊過在絕情谷中遭遇強敵，命在旦夕，小龍女卻神態自若。不是因為不深情，相反是太深情後的淡定——“小龍女見谷主取出帶有刀鉤的漁網，心中早已想了一個“死”字，只待楊過一被漁網兜住，自己也就撲在漁網之上，與他相擁而死。她想到此處，心下反而泰然，覺得人世間的愁苦就此一了百了，嘴角不禁帶著微笑。”我此時驀然想起，小龍女嘴邊的微笑正好合了“歡”這個字的深意。他是她的愛郎，她的歡人，同他在一起做任何事都快樂，即使是死。這一筆，也許連金庸自己都不是刻意寫的。抓

小龍女對於情感的態度，更近於禪。至為濃烈的，也許正是那一份淡然。可惜此姝非實有其人，乃是文人筆下一段臆造罷了。然而那又有什麼關係呢？文字和傳說之間的差距，不過是一個在口一個在手。華山女子和小龍女一樣是留在字面上的人，也許根本沒這個人，也不需要真有這個人，故事是真實世界的反光，後人流傳的只是一種願望。人們希翼看到更美更純粹的超脫於一切規則之外的精神幻相。書

海市蜃樓的不真實並不妨礙它的美為世人所傳頌。狂

東晉南北朝是一個分裂時代，南朝質地柔媚壽命蹁躚，它的氣質很像春日裡的蝴蝶，有剛潔亮烈的一面，更多是柔情嬌媚。它的文化風向標，那些流傳在江南的民歌，也是這樣。就連文人也多仿民歌而做樂府，喜做抒情小詩，少聞慷慨悲聲。南北方各自有其樂府詩，南方以清商曲辭為主，大部分儲存在宋代郭茂倩所編《樂府詩集·清商曲辭》裡。存詩八卷。南朝民歌以吳聲歌曲、西曲歌兩部分最為重要。《晉書·樂志》雲：“吳歌雜曲，並出江南。東晉已來，稍有增廣。其始皆徒歌，既而被之管絃。蓋自永嘉渡江之後，下及梁、陳，鹹都建業，吳聲歌曲起於此也。”吳歌共326首，西曲共142首。《華山畿》是吳聲歌曲曲調裡和《子夜歌》一樣重要且廣為人知的曲調。鄭振鐸先生曾說：在樂府詩吳歌裡，“其中惟《華山畿》最為重要。” 歡若見憐時，棺木為儂開（2）

《華山畿》是《懊儂曲》的變聲。懊儂，懊儂，這曲子叫人未唱已先叫人心神飄搖，似女子在耳邊嬌嗔，一點西子捧心的薄愁。吳聲儂語，多少年來，都是文人們心裡的魔咒，不敢輕易去撩動的琴絃。樂府裡南朝的曲子也有同樣的魅力。它們出自多情之地，帶著多情的本色，即使只是一個農家女，田畈水邊一句，與君同拔蒲，竟日不成把。也有後世文人苦心難及的婉轉纏綿。抓

所有的東西，它在初出現發展的時候，都有天真大方的氣象，因為是初生，無懼無畏，我自是個清淨我，自在我，荷塘當中蓮花一朵，沒有攪擾及牽絆。清商曲辭，情致纏繞，體制精短，大多是五言，內容多為男歡女愛，為後來正統文人所輕。然而它天真大氣卻是後人很難刻意達到的。任何人都可以唱可以學。李白劉禹錫等人從六朝民歌裡尋芳汲取營養，出來立刻花香沾襟撲面清新。而元曲，大則大矣，深亦深矣，卻很難叫後人從中學到精華。沒有延續的動力和發展空間，所以清之後，急速的湮滅。同樣是曲，它已經有了嚴格的體式和限定，像被教育成型的人，知道該怎麼行事，固然舉止穩當不會出錯，一旦去除限制反而會茫然不知進退，也