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西方的藝術是建立在悲劇精神的基礎上，而悲劇則是中國文化和藝術所匱乏的。肯定“悲劇”者、否定“悲劇”者對西方文化的態度卻是一致的，所參照的文化規則都來自西方，只不過前者肯定的是以理性為旗幟的文藝復興時期的人本主義思想，而對應的都是中國傳統倫理文化這樣的假想敵，希望改良傳統文化使之更具理性精神或反理性品格。就哲學範疇而言，反理性也是一種哲學理性，把感性上升到反理性的高度本身就意味著具有很強的精神，就像解構主義大師羅蘭·巴特本身就是結構主義大師一樣。
用非悲劇來概括西方現代文學和藝術作品對闡釋“現代派”、“現代主義”在當時可以說是獨闢蹊徑的，至少從理念上詮釋了西方現代文學、藝術的不可解讀性。因為多年以來我們始終按照悲劇的觀念去理解西方的文學，在遇到現代派主義的作品之後就無所適從了。非悲劇的觀念告訴人們逆向思維的閱讀方式，尤其在閱讀後現代主義的作品時，更容易心領神會。80年代中期，後現代主義的概念還沒有能夠進入中國的文壇，而李潔非、張陵透過羅伯一格利耶和羅蘭·巴特能敏銳地意識到一種文學思潮的湧動，雖然他們不能明確定義“什麼不是悲劇”，但期待和呼籲本身也是一種價值，可以說是“春江水暖鴨先知”。
3。無厘頭
西方有一句諺語：“我播種的是龍種；收穫的卻是跳蚤。”當80年代的青年批評家呼喚“什麼不是悲劇”的時候，怎麼也沒想到90年代出現的非悲劇卻是一系列叫“無厘頭”的影視以及與之相關的綜藝節目。“無厘頭”的源頭並不是出自西方，而是地道的土特產。“無厘頭”在粵語中是“沒頭沒腦，沒根沒據，神神怪怪”的意思。
當然現在人們把這個詞與香港明星周星馳聯絡在一起，在90年代大眾文化氛圍中成長起來的年輕人已經把周星馳等同於無厘頭。周星馳的無厘頭代表作是《大話西遊》、《百變金剛》等影視作品，在這些作品中，神話人物可以與現實對話，時間感消失了，空間感消失了，時間和空間可以轉換，美女和妖精可以轉換，死人和活人可以轉換，總之一切可以轉換，一切可以重新置放。像《大話西遊》裡的至尊寶便是一個隨意轉換時空、轉換身份的人物，他的寶盒能讓時光倒流，能夠改變美醜。傳統的作品雖然也在不斷地轉換時空、轉換身份、轉換各種關係，但轉換的前提有某種必然性，有一個一以貫之的邏輯鏈條，這種邏輯鏈條便是《再論什麼不是悲劇》的作者所鄙夷的理性。不論這種理性是人文理性，還是基督教理性，亦或道德倫理理性，它們都遵循一種程式，一種規則，而“無厘頭”則是忽略、缺少這種轉換的程式、轉換的規則，也就是說人物性格、故事情節沒有什麼必然的邏輯鏈條。至尊寶和孫悟空之間的聯絡是什麼？《大話西遊》沒有交代，那腳掌心的痣也只是隨意性的一個符號而已。大鬧天空的美猴王和他的師傅唐僧、師弟豬八戒、沙僧的故事在《大話西遊》被莫名其妙地篡改，妖精則成為人見人愛的仙女公子，如果按照《西遊記》裡的模式去閱讀、觀看《大話西遊》簡直是看不懂，只能得出兩個字：太鬧。太鬧的原因是因為抽去了邏輯鏈條，人物的性格變成對話的精彩，故事的有機變成了情節的突兀，因而成為無厘頭文化的經典之作。
周星馳另一部代表作《百變金剛》也是類似的無厘頭，一個弱智兒變成了超人，因而上演人間諸多的喜劇。《再論什麼不是悲劇》當時是站在後現代文化的立場上來消解啟蒙主義的文學的，他們認為理性是整個“悲劇”的支柱。要完成“什麼不是悲劇”的藝術使命，只有高揚反理性的大旗，他列舉了加繆的《局外人》、喬伊斯的《尤利西斯》、尤奈斯庫的《禿頭歌女》等西方大師的作品來說明現代藝術反對悲劇。這些作品是否真的反理性尚可以討論，這些作品是否就不是悲劇也可以討論，更不能確認它們是因為反理性而成為不是悲劇的。奇怪的是反理性→非悲劇的推理公式在“無厘頭”的代表作中卻能得到充分的驗證，《百變金剛》肯定與悲劇無關，《大話西遊》雖然寫了至尊寶與紫霞仙子的愛情悲劇，但如果認為《大話西遊》是悲劇，那會讓人笑掉牙。為什麼缺少邏輯理性鏈條的作品一概與悲劇無關呢？難道理性的出現，是導致人類悲劇的根源嗎？
這樣的聯想，這樣的推論肯定是不確切的，看似鬧劇的“無厘頭”如果真隱含這麼深的哲理的話，周星馳到北大做哲學家也是當之無愧的。問題是周星馳沒想過做哲學家，他也不會思考“什麼不是悲劇”的問題，對他來說只是如何隨心所欲地進入藝術創作的自由狀態，而
