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沒有絲毫減弱，他只是多了一份懷疑，多了一份清醒，多了一份對悖謬經驗的體認，小說因此不再僅僅是情感的傾訴，不再僅僅是喊叫。小說應該直面這種轉變，在文字中呈現出這種轉變。
說到我自己，我確實處於矛盾糾葛之中，似乎有些無可救藥。我不願意執其一端，也無法做到執其一端。對一些反映民生疾苦的作品，我還是很尊重的。當然，其中有很多假貨，一些成名作家的作品摻雜其中。袁宏道有一句詩，很損，卻不無道理，叫做“自從李杜得詩名，憂君愛國成兒戲”。
魏：如果有人說您《花腔》以前的大多數作品中，有“掉書袋”的嫌疑，你怎麼想？到《花腔》，則變過去的“掉書袋”為對“掉書袋”的戲仿，您認為有此一轉變嗎？
李：《午後的詩學》曾遇到過“掉書袋”的指責。我還是想說明一點，掉書袋也好，不掉書袋也好，都是為了塑造人物，都是為了表達作者的感受。詩人們在一起說話，外人很難聽懂，不要說一般的外人，我想很多小說家都不知道他們在一起嘀咕什麼。他們說的話，像暗語，像土匪黑話。批評家們在一起說話，外人也聽不懂，詩人聽不懂，小說家聽不懂，也是黑話。你剛才有些問話，有些概念，我就沒有聽明白。現在，如果要去寫詩人的生活，不來上幾句他們的黑話，那就是不真實。所以，那種“掉書袋”就類似於插進了幾句黑話。不過，在小說中，我通常會對那些黑話作一些解釋，免得一般讀者看不懂。《石榴樹上結櫻桃》就不存在這個問題，因為寫的是農民，不需要“掉書袋”了，掉了，反而假了。當然，“掉書袋”對我來說，還有一個目的，就是增加小說的互文性，以使站在話語的交匯點上，與多種知識展開對話。在我看來，這也是啟用小說與世界的對話關係的一種手段。
說到《花腔》的“掉書袋”，我想它不是為了“戲仿”而“戲仿”。如果說是“戲仿”，那也只是對歷史學的戲仿，它是為了能夠一本正經地書寫葛任的歷史。
魏：很不好意思！前面我的有些話也可能讓你聽不明白，一是由於我沒有說清楚，二是我可能不恰當地使用了“概念”，其實那還不是“不清楚”的緣故。想不清楚、說不清楚了就搬概念、術語，是不少批評家都有的毛病。我還算不上批評家呢，如果不特別用心的話，這樣的毛病自然會更多。我很認同你說的都是為了塑造人物。我關心的是另一個問題，來自你較早以前的小說的兩個細節，它們給我留下很深很深的印象，一是《喑啞的聲音》中的孫良對情人說一直沒有寫東西，因為他覺得寫的每一句話別人都早就說過了；另一處是《葬禮》中的華林教授，在火車上寫安慰他情人的卡片，把兩段分別出自某兩位大師之手的文字拼在一起，讀起來卻天衣無縫又感人至深，華林為此得意不已。我猜測，你對孫良可能有同感，對華林雖帶嘲諷卻是出於同一理由。作為一個寫作者，無論是小說家、詩人、批評家，當然是讀得越多越好，可是，廣泛深入的閱讀是否也帶來絕望呢？——面對眾多的大師、經典，不由人不覺得什麼樣的表達都是在重複，怎麼講故事都會落入“窠臼”，任何創新的舉動都踩著別人的腳步。
李：您問得好！孫良和華林，這兩個人經常在我的小說中出現。這本身就能說明一些問題，比如，說明我在很多時候與他們感同身受。不過，我得趕緊強調一點，我可沒有他們那樣的豔遇。
有時候確實會感到絕望。世界上已經有了那麼多的書，多你一本，少你一本，都可忽略不計。我想，這不僅是小說家的感受，這可能是所有從事人文學科的人都會有的感受。索爾？貝婁曾經無可奈何地表示，在這個時代，寫作者將被拋到腦後，在世界末日來臨之際，人文學科的意義就是應召為地下墓穴張貼桌布。夠悲觀的吧？開句玩笑，我想對中國學者來說，這種感受可能更強烈，至少要比小說家強烈，因為說到底，小說家的寫作，更多的還是從感性出發的。
可能是每個人的興趣不一樣，我本人反而喜歡那種廣泛閱讀後的寫作。或者說，我喜歡在你所說的“絕望”當中寫作。沒錯，寫作需要想象力，但並不是所有的想象力都值得信任和尊重，對生活來說如此，對寫作來說也是如此。我們通常所說的想象力，更多的與天賦有關，但我所信任和尊重的那種想象力，卻更多的與我們的歷史有關，與學識有關，與作家嚴格的自我訓練有關。我很想稱它為第二種想象力。這樣的一種想象力，可能更為弘毅、堅韌，並充滿著對話精神。從這個意義上說，我反而認為，我看的書還很不夠。
寫作的理由、道理太多
