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諸如人物關係、打扮、飲食、建築之類的細節，都纖毫必現。但是當你把這個很實很實的作品讀完之後，你卻發現它是空的。要是有人問你它寫了什麼，你簡直不知如何說。所以，《紅樓夢》只能意會，它很寬，說不出來。它是真正把寫實和混沌結合得完美無缺的一部鉅著。在當代，我以為最成功的長篇之一就是《廢都》，它有點意思了。雖然我對賈平凹的語言一直有所保留，但是，《廢都》是一部傑作。說起《平原》，我又何嘗不想把《平原》寫得更混沌一些，但是，它寫實的任務實在是太重了，我又不願意寫得太長，兼顧起來實在是麻煩。這一點不寫作的人是很難體會的。就篇幅而言，《地球上的王家莊》在這個地方做得似乎更好一些。
張：《地球上的王家莊》是篇佳作，可惜有評論家把它讀成了“*”時代人的愚昧。它好就好在表現了鄉村世界那種奇異的想象力，那種惶惑，那種奇思怪想。它開啟了一個沒有模式的豐富無邊的世界。《玉秀》、《玉秧》有模式，《平原》沒有。但在今天，評論家已習慣於用專制與反專制的政治權力模式去解讀所有“*”背景的作品，譬如《玉米》裡的權力本是文化意義上的權力而未必是政治專制，但仍有人說王連方、彭國樑、郭國興三個男人反映了虛幻的革命話語的*與專制。我不知道您對這類模式化的解釋如何接受？
畢：批評家對作品的解讀我不作評論。這是他的權力，他得出這樣的結論有他的理由，我們沒有理由去反對人家的一個看法。這是一。第二就是，千萬不要以為原作者就有與生俱有的權威性，原作者在解讀作品的時候，他沒有特權。
張：另外，您曾表示非常希望做一個現實主義作家。您對現實主義的感受和理解可能與“典型環境中的典型人物”有較大差異吧？
畢：我理解的現實主義就兩個詞：關注和情懷。就我們受過現代派文學洗禮的作家來講，重新回到恩格斯所謂的“現實主義”基本上不可能。《玉米》也好，《平原》也好，它是高度現實的作品，但又不是傳統意義上的現實主義作品。它們的時空切換哪裡還有一點傳統“現實主義”的影子？它們的敘述自由得多，視角差不多全是主觀的。《玉米》和《平原》最讓我得意的地方就在於，它是標準的現代主義的作品，但是，幾乎沒有痕跡了。還有一點，傳統的現實主義作品描寫的比例遠大於敘事，但《玉米》也好，《平原》也好，幾乎沒有描寫，全部是敘事。所以，拿傳統的現實主義標準來衡量我的作品，我想我是不及格的。然而，意義也許就在這裡。我指的關注是一種精神向度，對某一事物有所關注，堅決不讓自己遊移。福樓拜說過，要想使一個東西有意義，必須久久地盯著它。我以為，這才是現實主義的要義。簡單地說，我所理解的“現實主義”，就是一顆“在一起”的心。別的都不重要。
畢飛宇（7）
張：這是兩種知識譜系的不同。譬如玉米，依照傳統的描寫，她要麼被啟蒙界定為愚昧的國民，要麼被革命描繪成革命新人。她的背後有一套知識譜系。您的“現實主義”恰是要拋掉這些強行餵給我們的知識，要“回到海拔零度”，從零開始。這裡關涉著*十年代以後的文學變局。以前文學是依靠啟蒙或革命的真理而寫作的，都強調歷史規律，故事結構講究矛盾，人物講究本質，寫小說是要宣傳革命與解放的道理。但現在這種歷史真理崩潰了。沒有了歷史，我們又該如何寫作呢？您的“現實主義”應該是對此新局面的有效應對。
畢：這個話題容易讓人聯想起福山的“歷史終結論”。這個說起來大了。我們往簡單的地方說吧，只要現實不能讓我的內心平靜，我的“現實”寫作也許就不會終止。
張：這包含了您的創作價值，《平原》讓人看得更清楚。現在它還有待評價，但我以為它是一部“突圍”之作。怎麼講呢？像剛才講的，以前我們從五四時期一直到上世紀80年代的文學，都是依靠歷史寫作的。這一模式源於黑格爾和*。80年代以後“先鋒”、“新寫實”、“新歷史”則是以反抗該模式為特點，問題是反抗本身也成為模式。這是一個悖論。包括您的早期作品，也在此悖論之中。但是，真實的生活總是比模式更寬廣，更豐富，更為深邃博大。《玉米》尚有模式的痕跡，但它的語言彈性與節奏使此侷限不明顯。《平原》則是對黑格爾或*模式以及反黑格爾反*模式的一次腳踏實地的“突圍”。當然，您自己未必這樣認為。
畢：謝謝你對《平原》給予這樣一個積極的評價。與此同時，我也想把我的想法告訴你。寫《青衣》的時候，我想
