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的基因和方法論。我們不信，你把城牆修成什麼樣我也不信。我們的歷史闡釋是極其卑鄙的，它最大的可恥就是邏輯嚴密。它像一個盜賊，洗劫一空之後佈置了一個現場。這個現場之所以可惡，是它把疑點指向了一群無辜的人。
我喜歡這部小說還有一個原因。小說大致可以分為兩類。一類是可以批發生產、重複勞動的。像《玉米》、《玉秀》包括《青衣》這樣的作品，我認為它們還不錯，你可以不停地寫下去。還有一類作品，像《是誰在深夜說話》，是靈光一現的東西。那個夜晚過去了，類似的作品你就再也弄不出第二個來了。
張：歷史的本相是散亂的。整個20世紀80年代的先鋒小說，包括後來的“新寫實”、“新歷史”等，都在致力於對抗、重構舊的歷史闡述並恢復歷史本相。您的早期寫作即處於這一大潮流中。但是不是在這一狀態中，您後來發現自己很難建立“畢飛宇式”的東西？
畢：在80年代的某一個階段，年輕的作家都有一個基本心態，我把它稱為“參軍”。你首先得參軍、入伍，穿上一樣的制服，背上一樣的武器，你才能跟得上革命的大隊伍。怎麼辦呢？進“新兵連”。現在回過頭來看；這種心態其實也很正常，因為那時你各方面的能力都達不到，僅僅有一腔熱血，當然，是文學的熱血。等你在軍營裡待過一段時間後，你對革命的大熔爐就有了一些新的看法，想早一點離開。你就想退伍，早一點進入自己的世界、自己的寫作空間。
張：您在90年代後期離開《孤島》、《是誰在深夜說話》那種反歷史的寓言寫作，轉向都市人日常的生活狀態，譬如《家裡亂了》、《九月九日或十日》，是否與此心態轉變有關？
畢飛宇（4）
畢：兩個原因。一是80年代“參軍”了，這時開始考慮“退伍”。產生這個念頭理所當然。還有一個很重要的原因，就是1997年兒子的出生。一個人當了父親母親之後，內心會有巨大改變。他會不由自主地對當下生活境遇充滿關懷。這看似是一個很細微的內心變化，放大一下，你就會發現，它會改變一個人的人生。做了父親之後，你要承擔責任，當你帶孩子的時候，就要關注身邊的一舉一動，現實情懷其實是被生活的日常性給逼出來的。幸運的是，我感受到了現實的召喚。
張：可能是由於這段時間您對世俗日常的關注，許多讀者包括職業的評論家，都習慣於將您放在新生代作家裡去理解、去討論，但據我所知，您對新生代的認同是比較複雜的。
畢：一點兒都不復雜，我和新生代一點關係都沒有。你可以把那時關於新生代的評論拿出來看，也可以把他們的大本營《鐘山》雜誌拿過來看，我是被排除在外的，那裡頭沒我。所以，我可以平靜地說，它和我無關。
張：2000年後的“王家莊系列”和新生代確實已無太大關係。在其中您發現了一條屬於您個人的別人難以重複的獨特道路。這些作品，包括“三玉”、《地球上的王家莊》和《平原》，都有共同地域背景，即王家莊。在當代，地域與寫作之間相互生成的關係令人矚目，譬如莫言之於高密東北鄉，賈樟柯之於汾陽縣。您怎麼看待“王家莊”之於您現在和未來的意義？
畢：說這話還嫌早。“王家莊”是否能具有文學地理版圖的意義，現在還很難說。這取決於我有關王家莊的小說是否健康，是否長壽，是否能活下去。如果幾年之後我的小說都被讀者忘了，這些都是扯淡。當然，現在有人這樣說，批評家們給我這樣的信心，我當然非常高興。可是我想，我不可能把畢生的創作跟一個叫“王家莊”的地方捆在一起。以我的年齡和潛力，我想我還可以到別的地方去。現在特別想到另外一個地方去，像《地球上的王家莊》中的那個孩子一樣，帶上一群鴨子上路。到哪裡去呢？我不知道。但是有一點我是鐵了心的，我得走。頭破血流我都得走。
張：說到這兒我就想起您和莫言、賈平凹的區別。莫言、賈平凹的情感心理、審美感受得以形成的青少年時期完全在鄉村度過，他們似乎很難在高密東北鄉和商州之外獲得成功，但您卻經歷了鄉村、小鎮、縣城等不同的生活場域，這本身或許就意味著更多的可能性？
畢：這樣看問題似乎簡單了。可能性的確是迷人的，但是，有時候，它什麼也不是。我願意坦率地告訴你，心裡要有念頭，也還要有能力。這是很現實的問題。念頭有了，能力不一定跟得上。當初我轉型的時候，中間出現了大量失敗的作品，比如《家裡亂了》和長篇《那個夏天，那個秋天》。對此我必須清醒。一方面我
