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e）的於麗埃特（Julliette）——法國文學中最著名的*恐怖分子之一，但是，他們所描述的那些女主角在各個方面都與其十分相似，除了她“甚至對自己也是致命的”（10）。［27］這些女子是美麗的，對武器很熟稔，“也許性冷感”，這類新女性（new woman）促成了獨特的黑色*主義（noir erotici*），而後者“通常只是暴力的*化而已”（10）。［28］對於博爾德與肖默東來說，她們之中最佳的銀幕代表是格洛麗亞？格雷厄姆（Gloria Grahame），她雖然很少飾演蛇蠍美女，但總是暗示著一種“冷靜的算計和*”（125）。
最重要的是，博爾德與肖默東還對黑色電影“對暴力主題的革新”深感著迷（10）。他們認為，黑色電影的主要貢獻之一就是把主角（hero）與反角（villain）之間的戲劇性火拼（俠盜片［swashbuckler］中高潮處的拔劍相鬥，西部片結尾處的雙槍對決等）革新為“殺戮的典禮”。在這些電影中，死亡或者以專業行刑的形式出現（一個常被引證的例子是根據歐內斯特？海明威［Ernest Hemingway］的小說改編的1946年的《殺人者》［The Killers］），或者演變為一場*儀式：在《高牆》（The High Wall）中，一個宗教書籍的出版商透過鉤住電梯修理員所站的板凳之下的雨傘，使他墜落到空礦井裡而亡；在《死亡之吻》（Kiss of Death）中，一個瘋狂的罪犯大笑著把一個坐在輪椅上的瘦小老婦人推下樓梯；在《血濺虎頭門》（Brute Force）中，一個法西斯監獄看守以繁複、程式化的殘忍手段折磨囚犯；在《邊城喋血記》（Border Incident）中，一個臥底警察被一輛拖拉機無情地碾過，而他那無助的同伴只能乾站在那裡看。
21博爾德與肖默東評論道：“在這些不連貫的暴力中有種夢的味道。”（12）事實上，敘事本身經常就在夢的邊緣，彷彿是想去增強暴力混亂（violent confusion）、曖昧性（ambiguity）與失衡（disequilibrium）的超現實主義氛圍，而在博爾德與肖默東看來，這種氛圍就是黑色電影的基礎。他們如是寫道：“所有的黑色風格要素”都旨在以攻擊某些成規的方式來“使觀眾失去方向感”（disorient the spectator），那些成規包括：“合乎邏輯的動作action：即情節。——編注，好與壞之間的嚴格區分，具有明顯動機的明確人物，奇觀式而非殘酷的場面，女性氣質濃郁的女主角與誠實的男主角。”（14）黑色電影的“天職”（vocation）就是顛倒這些規範，從而創造一種來自秩序的破壞與“心理方位或指向的消失”（the disappearance of psychological bearings or guideposts）的特殊張力（15）。
第一章 一個概念的歷史（9）
但是，黑色電影也是成規的囚徒。博爾德與肖默東說，1940年代同犯罪與黑幫有關的影片都具有一種奇異的氣質，讓人想起超現實主義或弗朗茨？卡夫卡（Franz Kafka）；然而，到了1950年代，驚悚片中所暗含的對社會的批評被陳腐的情節設計所窒息，“對不連貫的窮形盡相的使用”（exploitation of incoherence）變得可以預見（180）。甚至那些原初的片子也開始顯得過時了：當《愛人謀殺》於1953年在圖盧茲（Toulouse）的電影俱樂部重映時，笑聲每次都會伴隨著菲利浦？馬洛（Philip Marlowe）的昏厥和消失於黑色水池而來，而在隨後的討論中，此片被視為“對恐怖片的戲仿”（181）。
從1950年代中期的眼光來看，黑色電影看上去的確快要消亡了。博爾德與肖默東把這種“衰微”歸因於對公式（formula）的過度使用與新現實主義的社會問題片（neorealist social�problem pictures）的出現。在這些原因之外，我們也許還可以加上幾個經濟和政治決定因素：為了應對電視和成長中的娛樂工業，好萊塢漸漸傾向於製作西涅瑪斯科普立體聲寬銀幕電影、彩色片和聖經史詩片（biblical epics）；而與此同時，上個十年中的那些關鍵作家和導演都被主要的製片廠列上了黑名單。彷彿為了標明一個集合的終結，城市驚悚片越來越多地定位於更低
