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是顯而易見的：《全景》的導言是由馬塞爾？ 迪阿梅爾寫的，他在其中愉快地回憶到，在1923至1926年間，他和布勒東、雷蒙？凱諾、本雅明？佩雷（Benjamin Peret）、雅克？普雷韋、伊夫？唐吉（Yves Tanguy）等超現實主義成員一起觀看美國的黑幫電影，那些電影是如此“新鮮、不落俗套，要多黑色就有多黑色”［24］。彷彿這些話語還嫌不足，博爾德和肖默東還特地選了超現實主義者最喜歡的詩人洛特雷阿蒙（Lautréamont）的一句話來作為本書的引言：“在這些血腥的渠道中，人們將邏輯推至爆破點。”（The bloody channels through which one pushes logic to the breaking point。）
儘管博爾德與肖默東具有明顯的意識形態目的，但他們經常顯得含糊或不一致。起初，他們把黑色電影看做一個系列，但在其後的書寫中，他們則會將它看做一個型別，一種情緒或者一種時代精神（zeitgeist）。在導言中，迪阿梅爾說黑色電影與電影的歷史一樣久，而且從未像當下這樣繁盛，而在正文中，博爾德與肖默東則聲稱黑色電影始於1941年，終於1950年代早期（在1988年出版的平裝本附言中，他們則把黑色電影的終了之日向後推到1955年，並把《步步驚魂》［Point Blank］、《骯髒的哈里》［Dirty Harry］、《窮山惡水》［Badlands］稱為“迷人的復興”）［25］。縱觀整本書，“客觀”的語調掩飾了對慾望的沉溺。令人驚奇的是，博爾德與肖默東對電影的視覺風格談之甚少（法國人對巴贊稍後所說的“造型”［plastics］，即表現主義的影像，並不敏感）；事實上，他們強調，好萊塢犯罪電影的黑色氛圍“就其本身來說並沒有什麼”（nothing in itself），因此也無需僅僅為了採用而採用這種風格（180）。然而，他們相當強調死亡的主題和 “本質”的情感特徵，在書中，他們以五個超現實主義式的詞彙來描述這些片子：“夢幻的（oneiric）、奇異的（bizarre）、*的（erotic）、矛盾的（ambivalent）和殘酷的（cruel）”（3）。［26］有時其中的一種特徵會佔據統治性的地位：《上海手勢》（The Shanghai Gesture，這部電影啟發了超現實主義者關於“非理性擴張”［irrational expansion］的一個實驗）是“夢幻的”，而《吉爾達》（Gilda）則是“*的”（3）。而有時，這些特性則被不均勻地分佈，就像阿拉貢的綜合批評那樣，那些片中的“黑色的一面”（noir aspect）將以略略觸及主題的形式出現：“《設局》The Set�Up：又譯《出賣皮肉的人》，本書用原意。——編注是部有關拳擊的很好的紀錄片：它在死衚衕中的惡鬥那個段落中變成了黑色電影。《奪魂索》（Rope）是部心理片，它可以與黑色電影相聯絡僅僅是因為其中迷人的*傾向。”（3）。 最好的txt下載網
第一章 一個概念的歷史（8）
20但是對於博爾德與肖默東來說，黑色的敘事和人物同樣存在；就在這個時候，黑色電影成了成熟的法外之徒型別片（outlaw genre），它們有系統地顛覆了好萊塢的基本神話。他們堅持，此型別中的真實電影（true films），不僅發生在“犯罪的環境”，而是代表“一個犯罪分子的視角”（7）。在近似於超現實主義的意義上，這些電影是“道德”的：它們並不提供那些正義凜然的法律代理者，而是描繪了一個個深藏於黑暗之中的私家偵探、不誠實的警察、犯下命案的便衣偵探以及撒謊的地方檢察官。它們總是把上層人士描繪為*者，而當涉及黑幫匪徒時，它們則把諸如《疤麵人》（Scarface）等早期黑幫片中的“大型原始人”（grand primitives）替換為天使般的殺手和精神病人（7）。
因此，一個理想的黑色電影男主角是約翰？韋恩（John Wayne）的反面。心理上，他是被動的、受虐的以及病態地好奇；生理上，他則是“成熟的，甚至有點老，並不是很帥。亨弗萊？鮑嘉（Humphrey Bogart）就是這種型別”（10）。遵循同樣的邏輯，黑色電影的女主角就不會是多麗絲？戴（Doris Day）了。雖然博爾德與肖默東從未提到過薩德侯爵（Marquis de Sad
