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ch，1940）。美國的批評家正是拿這些電影與1941年版的《馬耳他之鷹》進行比較的；事實上，比利？懷爾德在完成《雙重賠償》後對《洛杉磯時報》（Los Angeles Times）說，他企圖在這部電影中做“超越希區柯克的希區柯克”［14］。可是，在1946年的時候，法國人不僅忽視了英國人，而且也有意識地對德國人熟視無睹。［15］於是，最早的那兩篇有關好萊塢黑色電影的評論——尼諾？弗蘭克（Nino Frank）於1946年8月在社會主義傾向的《法國銀幕》（L�écran fran�ais）中發表的《偵探片型別的一種新型別：犯罪分子的冒險》（“Un nouveau genre ‘policier’： L�*enture criminelle”），16以及讓…皮埃爾？沙爾捷（Jean�Pierre Chartier）三個月後在更保守的《電影雜誌》（Revue du cinéma，《電影手冊》［Cahiers du cinéma］的前身之一）中發表的《美國人也拍“黑色電影”》（“Les Américains aussi font des films ‘noirs’”）——都把那些美國電影當做只有幾個高盧先行者的新現象。 。。
第一章 一個概念的歷史（5）
對於尼諾？弗蘭克來說，以約翰？休斯頓（John Huston）、比利？懷爾德和雷蒙德？錢德勒為領軍人物的好萊塢年青一代“作者導演”（auteur）們，拒絕了像約翰？福特（John Ford）、弗蘭克？卡普拉（Frank Capra）和威廉？惠勒（William Wyler）這樣的“老古董們”（museum objects）的感傷人道主義。［16］弗蘭克認為，這些專門拍攝偵探片（policier，警察故事）的新興導演觸及了“社會奇譚”（social fantastic）和“暴力死亡的動力機制”（dynami* of violent death）（8）；然而，和早先此類影片的開拓者不同，這些美國人更關注“犯罪心理學”，因此，他們製作“犯罪冒險記”或“黑色電影”（14）。這些電影是錯綜複雜、嚴峻和厭女（misogynistic）的，但其中大部分電影裡的人物都像“牽線玩偶”（14）。它們大多都具有第一人稱敘述（first�person narration）和閃回，這些技巧使故事碎片化了，並組織為蒙太奇。尼諾？弗蘭克聲稱，薩夏？吉特里（Sacha Guitry）在《騙子的故事》（Le roman d�un tricheur，1936）中首次使用這些手法，但他懷疑好萊塢是否已經大大超越了巴黎。自此以後，法國人有必要去拍攝那些“憂鬱”（somber）的電影，在這些電影中，“一個靜止鏡頭裡的動力機制甚至比一個宏偉的全景鏡頭多”（14）。
讓…皮埃爾？沙爾捷也把美國電影作為一個整體來談，但是他討厭這些電影的“悲觀主義和對人性的嫌惡”，並暗示清教主義的布林辦公室Breen Office：美國電影製片人和發行人協會（MPPDA）於1934年針對製片法典（Production Code）成立的執行罰款委員會。——編注壓抑了這些片中人物的性衝動，從而使這些衝動被迫轉化為“對致命犯罪的迷戀”（obsessive criminal fatality）。［17］從某種程度上說，他的評論有點像“戰前”（*ant guerre）的保守派對法國黑色電影的反應，只不過對他而言，美國人遠比法國人民陣線所曾經表現出的更頹廢。雖然沙爾捷對《愛人謀殺》中的第一人稱敘述倍加推崇（這使他想到了“以前的先鋒電影”），他還是對作為整體出現的這一系列好萊塢影片的道德影響感到焦慮：
人們可以說存在過一個黑色電影的法國學派，但是《霧碼頭》（Le Quai des brumes）或《北方旅店》畢竟還有一絲反抗的意思，片中的愛情雖然稍縱即逝，但仍然給予了對一個更美好的世界的希望……如果說人物是絕望的，他們畢竟還能引起我們的可憐或同情。但是這些在好萊塢黑色電影中都不存在：這裡有的只是怪獸和犯罪分子，他們的邪惡完全不可饒恕，他們的動作證明致命邪惡的唯一來源就在他們自身。（70）
在美國，這些電影中的大多數都得到了學院獎（奧斯卡）的提名，並且贏得了公眾和評論界相當大的關注。影評人在這些電影之間
