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流行文化中慣常的刻板形象，但他們中沒有誰像錢德勒的馬洛那樣行為像一個自由人道主義（liberal humani*）的代言人。《玻璃鑰匙》擁有一部情節劇的全部冒險與懸疑動作，也有像一部揭露醜聞的自然主義小說那樣多的社會細節，但它並不提供任何一般情節劇裡的佈道、感傷或哲學結論。博蒙特和麥德維格到底是怎樣的人？既然我們也不擁有博蒙特所嘲笑的“受人尊重的素質”，我們又何以詛咒這個城市呢？所有這些問題都沒有答案，因為，正如哈米特的其他所有小說一樣，《玻璃鑰匙》處理的是史蒂芬？馬庫斯（Stephen Marcus）所謂的“這個世界倫理的不可理解性（ethical unintelligibility）”［24］。當內德？博蒙特揭開反角的身份時，我們也不會覺得這個故事就這樣乾淨地結束了。最多隻能說，一些罪惡的東西已暴露於社會的基本體制之中；反角的罪行只是一個症狀，本質是更深層的系統性問題，而這看上去已遠非個人之力可以解決的了。
第二章 現代主義與血腥情節劇：三個個案研究（11）
哈米特最後一部小說，喜劇《瘦人》（The Thin Man，1934），是這些規則下的部分例外。這部小說的靈感來自他與莉蓮？赫爾曼之間的關係，並且是他作品中最接近尋常的解謎式偵探故事或關於婚姻的羅曼司了。故事的背景是吸引人的，主人公是個久經世故的業餘偵探（更準確地講，是一個娶了公園大道Park *enue：中文舊譯為派克大街，也就是第四大街（Forth *enue）。它貫穿紐約東部上層，連線麥迪遜大街和時代廣場，是世界奢侈品專賣店的聚集地和明星豪富們的最愛，常用作奢華時髦階層的同義語。——編注女繼承人的退休私家偵探），而當所有嫌疑人都在倒數第二章中出現時，疑案也就解決了。但是，即使如此，尼克？查爾斯和諾拉？查爾斯（Nick and Nora Charles）有時看上去像海明威筆下的“迷惘的一代”（lost generation）：
我們走進起居室去喝一杯。更多的人走了進來。哈里森？奎恩（Harrison Quinn）從沙發上站了起來，他本來一直坐在瑪戈特？英尼斯（Margot Innes）的旁邊，他說：“現在開打吧。”阿斯塔（Asta）跳了起來，一腳踢在我的肚子上。我關掉收音機，倒了杯雞尾酒。那個我記不起叫啥名字的人說：“要是革命一來，我們一個個都要乖乖挨牆站好——第一件事。”他好像覺得那是個不錯的主意。［25］
這裡的喜劇是黑色荒誕的，而尼克？查爾斯顯然把酒精當成麻醉劑。儘管他和諾拉彼此深愛，但他是喬根森（Jorgenson）——同咪咪？韋南特（Mimi Wynant）結婚的小白臉——一個潛在的二重身（doppelgⅲ黱ger），如果他不喝酒，那必定是因為他對一個謀殺案發生了興趣。只需稍事改動，55 《瘦人》就會和哈米特之前的作品一樣令人不安。小說的主要隱喻就是同類相食；而哈米特也一如既往地在結尾處給了一個諷刺的註解，提醒我們什麼都沒有被根本地改變，並使人對偵探的破解產生懷疑。在最後一章中，尼克向諾拉解釋了所有事情，但諾拉並不是那個崇拜福爾摩斯的華生。“這不就是一個理論而已嗎？”她問道。尼克說，他只是試圖描述什麼是可能的，並伸手又倒了一杯酒。諾拉抱怨道：“這可相當不令人滿意。”（180）
這是哈米特作為小說家所發表的最後一段話，而他把它們獻給了女人，這也許是有深意的。他已經著手於把他的硬派驚悚小說賣給好萊塢了，但他作為編劇的生涯卻是短暫而平庸的。在他取得文學上的聲譽之後不久，他開始酗酒，並在好萊塢製片廠裡做著各種奇怪的工作，據南奈利？約翰遜（Nunnally Johnson）說，看他的行為就覺得“他並不期望自己能活過星期四”（轉引自Johnson，124）。與此同時，他的作品被篡改或被調整以適應製片廠那些已被證明的公式。例如，在1930年7月，大衛？O。 塞爾茲尼克（D*id O。 Selznick）寫信給派拉蒙的總裁B。 P。 舒爾貝格（B。 P。 Schulberg），讓他把哈米特簽到旗下，因為他最近“在克諾夫出版社出版的兩部小說《馬耳他之鷹》和《血腥的收穫》在文學圈裡造成了相當大的轟動”。塞爾茲尼克說，哈米特比“範戴恩S。 S。 Van Dine：本名威拉德？亨廷頓？賴特（Willard Hunti
