我的三十年·百姓影像

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麼樣的影響呢？

何：上世紀80年代初的中國處於一個解凍期，一方面現實還在延續一種巨大的慣性，另一方面各種新思潮又在不斷萌動。那個時候的大學校園儘管教材還比較陳舊，教學模式還十分保守，但仍然是中國思想最活躍的地方。如關於實踐是檢驗真理的標準的討論，對“文化大革命”的反思等等，對當時的我有很大的影響。現在想來我對於僵化的東西都很反感，對新思想、新事物都持歡迎態度，也許和那時的影響有關吧。當時真是有一種開啟眼界的興奮。大概是二年級以後我學習要上心一些了。我們那一代人是學毛澤東語錄度過小學中學的。1977年的高考還比不上現在的中考，背一首毛澤東的《蝶戀花》就是八分。即便上了大學，講國學，沒有老先生的那種底子；講西學，不僅沒有海外學人那種環境，甚至ABC都認不到。惡補基礎文化是77、78級的主要功課。好在學校有不少功力深厚的老先生，在他們的指導下讀了不少的書，特別是古代典籍。那時的我和許多年輕人一樣，有一種獨特的現實感，緊貼時代，解讀現實。記得那時特別感興趣和關注的是當代的社會和文藝思潮，而不是大多數同學喜歡的古典文學。

海：大學時有什麼事到現在想來都覺得欣慰的？

何：若說有什麼事可欣慰的，那就是在快畢業時在學報上發了篇文章吧，談《穆天子傳》的。對於《穆天子傳》，普遍認為是神話，但我作了大量的分析，深入思考後，認為不是簡單的神話，而是一種特殊的歷史記錄。論文寫出來後，中文系的老師認為跨專業了，於是送到歷史系去審，歷史系的趙教授看後很是讚揚，說30年代他的老師魏聚賢給他們授課時就提出過這種觀點，現在居然有個學生也能有這樣的認識，便極力推薦給學報。這算是我大學四年的一點小得意吧。

豐滿的戲劇研究

海：在上世紀80年代，工作分配也是人生重大的轉折，你的工作選擇對以後有很大的影響嗎？

何：1982年春，我大學畢業了，分配到省文化廳。在具體的工作安排時，本來也有幾個選擇，可以去當秘書，或者教書，或者去博物館。我聽說有個戲曲研究所，覺得這和研究還沾點邊，於是就去了。這個單位後來改為川劇藝術研究院。

海：川劇，對很多人來說已經是陌生的詞語了，而你還深入地從事過川劇研究！對那段時間你現在回過頭來怎麼看？

何：對川劇，我個人以前也沒什麼淵源，談不上喜歡，但這不影響對川劇的深入研究。剛到單位的時候，當時文化部正在實施搶救老藝人活動，就是把健在老藝人的拿手戲錄下來。在川劇學校的演出廳我天天看戲做筆記，大概半年時間把川劇的代表作大都看了一遍。那時我就住在川劇學校，文化廳在那裡開了導演班、表演班、編劇班等，沒事我都去聽聽，日積月累收穫不小。一般研究戲曲的人大約有兩類，一類是從大學裡出來的學生，他們理論、文獻的功底比較好，但不瞭解舞臺；另一類是演員轉行，他們對舞臺熟悉，但對理論掌握得不多。而我的經歷讓我對兩方面都有掌握，具備了比較好的知識架構，這在當時的同齡人中還是比較少有的。

我在川劇藝術研究院一共十年，前兩年主要是做刊物的編輯工作，對戲曲界的潮起潮湧感觸真切，也參與其中；後幾年主要做研究工作、做課題，對一些具體的問題搞得比較深入。

編刊物的時候，我強調反思、強調現代意識，關注藝術方面的探索和新思潮。魏明倫當時是一個很有探索精神的劇作家，有才華，個性也張揚，四川戲劇界排斥他的人很多，他那時發東西也不是那麼順暢的，特別是他的《潘金蓮》出來後，爭議很大。我發了不少探討他創作的稿件，自己也提筆寫文章。那個時候我們那個川劇刊物實行輪值，一年中我負責半年。我負責的那半年，關於魏明倫的稿子很多；我不負責的時候，魏明倫在那個刊物上就消失了。

在幾年的川劇研究過程中，自己能跳出那些陳舊的觀點和思維的侷限，選擇新的、更合理的角度切入。那時流行的定調性的看法是川劇有很強的人民性、反抗性、批判性，我認為這些觀點其實都是把川劇的主題人為地往階級鬥爭上扯，是庸俗社會學式的生搬硬套。比如南充有一出燈戲，寫皇帝流落他鄉時餓了偷雞的故事。老百姓哪裡想到定要把皇帝好好嘲諷一番？不過是在老百姓的想象中，皇帝餓了偷雞吃也是很正常的，藉此幽默風趣地樂一把。還有戲劇表現中的寫意手法，評論家們會上綱上線地拔高，好像西方現代的抽象寫意藝術都是學的我們，阿Q得很。戲