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》接受採訪時以“神話”這一表述方式進一步解釋說：“故事（ 物語 ）越是發揮作為故事本來的功能，越迅速接近神話。說得更極端些，或許接近精神分裂症世界。”他緊接著說的一段話對我們恐怕也很有啟示性：“在這個意義上，我的小說可能有不大適合解析的地方。……非我自命不凡，有時忽然有這樣一種感覺，覺得寫故事時不是就自己身上類似原型的東西一一加以解析，而是像整個吞進石塊一樣什麼也不想地寫下去，說到底。這方面的感覺能在多大程度上傳達給讀者我自是不大清楚。”（ 村上春樹編《 少年卡夫卡 》）這樣，勢必使用隱喻手法。可以說，隱喻性、神話性、象徵性始終是村上作品的一大亮點。而中國讀者、尤其有一定生活閱歷的讀者中也還是有不少人對此心領神會，興致盎然地跟他走進一個個充滿隱喻之美的神奇世界。這裡我只引用一位大約是“白領”或“小資”的讀者對《 奇鳥行狀錄 》中的發條鳥寓意的解讀：“它是一隻神奇的鳥，是作家在虛幻中對於真實的渴望，是這個世界和生命在岌岌可危中的全部希望所在。它凝集著人類在此前的時代背景下對於世界和命運的思索，是人類在極度焦慮的狀態中對於迴歸自然迴歸生命本質狀態的渴求。”
深 刻 之 美
2004年是村上春樹出道第二十五年。或許為了紀念或慶賀這一年，五十五歲的村上君索性一飛沖天，變成了一隻鳥、一隻夜鳥，從子夜11時56分飄飄然忽悠悠飛到翌日晨6時52分，而且飛得很高，居高臨下，正可謂鳥瞰。鳥瞰的記錄，便是村上的最新長篇《 天黑以後 》。
這隻夜鳥看見了什麼呢？看見了在餐館裡同一個年輕男子交談的會講中國話的女大學生瑪麗，看見了不分晝夜沉睡不醒的美貌女郎愛麗和從電視裡定睛注視她的“無面”男士，看見了被嫖客白川暴打後赤身裸體地蜷縮在牆角吞聲哭泣的中國女孩。繼而透過監控攝像機將目光久久鎖定在白川身上：白川，三十五六歲，西裝革履，架一副金邊小眼鏡，文質彬彬，“長相給人以知性印象”，根本看不出是嫖妓之人，更看不出他會因女孩來了月經致使他無法洩慾而大打出手併為防止其報案而將所有衣服剝光帶走。於是，在這部新作中我們看到的不再是大多時候獨自在酒吧或套間裡面對窗外霏霏細雨沉浸在西方音樂聲中品味孤獨的村上君，不再是呆呆凝視瓶底剩的幾厘米高的威士忌或者躺在床上看《 純粹理想批判 》的村上君，不再是一味在心靈後花園裡鼓鼓搗搗精耕細作的村上君，而是一個敢於直面“惡”發掘“惡”的村上君。
當然，對於惡的發掘或者說惡之化身的出現並不始於《 天黑以後 》。例如《 尋羊冒險記 》（ 1982 ）中的“先生”、《 世界盡頭與冷酷仙境 》（ 1985 ）中的“夜鬼”、《 奇鳥行狀錄 》（ 1994、1995 ）中的渡邊升和剝皮鮑里斯，以及《 海邊的卡夫卡 》（ 2002 ）中的“父親”或“瓊尼·沃克”。但這些作品中的惡有一個大體相同的特點，即比較模糊和費解，無論人物形象還是行為方式抑或時間地點，都往往籠罩在歷史的層層迷霧和亦真亦幻的斑駁光影之中，缺乏細部的現實感和實時感，超乎常識常理，真真假假，虛虛實實，直到兩三年前的《 海邊的卡夫卡 》仍大體如此。但《 天黑以後 》就不同了。可以說，村上筆下的惡第一次聚斂為“身高、體形和髮型都極為普通、在大街上走碰頭也幾乎留不下印象”的“普通傢伙”，其作惡方式和作惡物件及其後果都是現實而具體的，真真切切，清清楚楚，明明白白。尤其令人深思的是，白川施暴之後馬上若無其事地回公司加夜班，作為以“頭號高手”自詡的電腦技師繼續聽著音樂檢修出故障的電腦。當他回家前在辦公室裡一件件取出被打女孩的衣服時，臉上居然浮現出困惑不解的神色，彷彿說“這樣的物件為什麼會在這裡？”一言以蔽之，白川沒有一絲一毫的作惡犯罪意識，更談不上反省——這點說有多麼深刻就有多麼深刻。總之，村上不僅僅是部分中國讀者從中讀取小資情調的“軟”的作家，而且也是敢於把筆鋒指向“惡”的“硬”的嚴肅作家，是敢於直面歷史和現實的有良知有勇氣有責任感和問題意識的深刻的作家。深刻也是一種美，一種如刀刃一樣閃著寒光的凌厲的美。在這個意義上，的確可以認為，如果說《 海邊的卡夫卡 》仍是在蛋殼中孵化的惡，而在《 天黑以後 》終於破殼而出。
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村上春樹“美”在中國（5）
在發掘“惡”的同時，《 天黑以
