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眾反應截然不同。第一天演崑曲傳奇劇目時，“觀者視之漠然”，而第二天一演花部劇目，觀眾“無不大快”，演完之後還保持著熱烈的反應：“鐃鼓既歇，相視肅然，罔有戲色；歸而稱說，浹旬未已。”誰能說，焦循後來令人耳目一新的審美選擇，就沒有受到這種取捨分明的觀眾反應的重大影響呢？ 焦循的《花部農譚》完成於1819年，此時花部的勢力比它幼年時期更大了。傑出的戲劇表演藝術家程長庚、張二奎、余三勝都已經出生，他們將作為花部之中皮簧戲的代表立足帝都北京。由於他們和其他表演藝術家的努力，皮簧戲的藝術水平迅速提高，竟然引起了清廷皇室的狂熱偏好。他們在唱唸上還各自帶著安徽、湖北、北京的鄉音，他們在表演上還保留著不少地方色彩，但他們現在卻要在一個大一統的封建帝國的首都為最高統治者和京師百官獻藝，為既有明顯的審美地域性又與全國各地有著密切聯絡的廣大北京觀眾獻藝，就不能不在藝術上精益求精、銳意革新，把皮簧藝術引向更成熟、更統一的境地，這在實際上，就促成了向京劇的過渡。以後，又由於譚鑫培、王瑤卿等大批表演藝術家所作出的重大藝術貢獻，京戲作為一種極有特色的戲劇品類完滿地出現在中國戲劇文化史上。享有世界聲譽的戲劇大師梅蘭芳，則是京戲成熟期的一個代表。京戲，在很大程度上已成了中國近代戲劇文化的象徵。 京劇，實際上是在特殊歷史時期出現的一種藝術大融會。民間精神和宮廷趣味，南方風情和北方神韻，在京劇中合為一體，相得益彰。在以前，這種融合曾經出現過，但一般規模較小，不夠透徹。常常是以一端為主，汲取其他，有時還因汲取失當而趨於萎謝，或者因移栽異地而水土不服。京劇卻不是如此，它把看似無法共處的對立面相容幷包，互相陶鑄，致使它足以貫通不同的社會等級，穿絡廣闊的地域範圍，形成了一個具有很強生命力的藝術實體。多層次的融會必然導致質的昇華，京劇藝術的一系列美學特徵，如形神兼備、虛實結合、聲情並茂、武戲文唱、時空自由之類，都與這種大融會有關，都與這種大融會所導致的昇華有關。對於一種在內在組成和外在表現上都有著廣泛涵蓋的藝術樣式來說，不求神、不求虛、不求情、不求文、不求自由，怎能擔當得起來呢？然而，對於一種根植於民間土壤、面對著廣大觀眾的藝術樣式來說，捨棄形、捨棄實、捨棄聲、捨棄武、不求規範，又怎麼能行呢？藝術家們千錘百煉，把這一切燒冶成了一個美的結晶體。 京劇，使本來的地方戲曲在表現功能上從一種擅長趨於全能，在表現風格上從質樸粗陋轉成精雅，在感應範圍上從一地一隅擴至遐邇，這已不是嚴格意義上的地方戲了。各種地方戲還在全國不同的地域盛行著，京劇影響既大，也就會給各種地方戲帶來或多或少的助益。同在劇壇之內，許多劇目又相通相近，這種助益往往是很切實的。反過來，地方戲也在不斷地給京劇以助益，這是被許多京劇藝術家的藝術實踐反覆證明了的。京劇在形成初期就曾過多地受到宮廷的牽制，沒有眾多的地方戲在側，它是會更加脫離現實、更加失卻生氣的。生機，仍在民間。  
生機在民間（3）
在中國戲劇文化史上，京劇，為表演藝術史掀開了新的篇頁，相比之下，沒有為戲劇文學史留下太光輝的章節。京劇擁有大量劇目，當然也包含著戲劇文學方面的大量勞動，但是，在橫向上，無法與燦若繁星的京劇表演藝術比肩；在縱向上，又難於與關漢卿、王實甫、湯顯祖、洪昇、孔尚任時代的戲劇文學相提並論。孔尚任死於1718年，十八世紀剛剛開頭，中國的戲劇文學似乎就從此一蹶不振了！這種情景，一直延續到本世紀前期。 這就是中國戲劇文化史的一個重大轉折：以劇本創作為中心的戲劇文化活動，讓位於以表演為中心的戲劇文化活動。這個轉折的長處在於，戲劇藝術天然的核心成分———表演，獲得了充分的發展，中國戲劇炫目於世界的美色，即由此聚積、由此散發；這個轉折的短處在於，從此中國戲劇事業中長期缺少思想文化大師，換言之，長期缺少歷史的先行者、時代的代言人以戲劇的方式來深刻地濾析和表現生活，有力地把握和推動現實。兩相對比，弊大於利。包括京劇在內的中國戲劇文化，在很長的歷史時期內主要成了一種觀賞性、消遣性的比重太大的審美物件。劇目很多，但大多是前代留存，演員們為了表演藝術的需要會請人作一些修訂、改編，有時也可能新編幾齣，但要以澎湃的創作激情來凝鑄幾個具有巨大審美感應力的新戲，則甚為罕見。戲劇藝術的社會作用，本來不應該僅僅如此；一個偉大民族的戲
