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腔傳奇透過一大批傑出戲劇家的發揮，已把自由的優勢盡情展示。作為一種沉積的文化遺產，它具有永久的價值；但作為一種文化發展過程中的戲劇現象，它已進入疲憊的歲月。當觀眾已經習慣了它的優勢，當文化心理結構已經積貯了它的優勢，那麼，它的優勢也就不再成為優勢了，相反，它的侷限性卻會越來越引起人們的不耐煩。它太長，太完滿，太緩慢，太文雅，太刻板；但是，戲劇家和戲劇理論家們還在以苛嚴的標尺刻意追求它的完整性和規範化，刻意追求它的韻律和聲調，致使它的侷限性越來越嚴重。它被素養高超的藝術家們雕琢得太精巧，使它難於隨俗，不易變通。其次，它的作者隊伍後繼乏人。崑腔傳奇的作者隊伍主要是文人，而且是高水平的文人，這個圈子本來不大，文人求名，在湯顯祖、洪昇、孔尚任之後要以嶄新的傳奇創作成名，幾乎是一件不可實現的難事了。康、雍、乾時代，文字獄大興，知識分子處境窘迫，演出《長生殿》時所遭遇的禍事，時時都在設計著、籌謀著。“乾嘉學派”之所以產生，就是由於一大批才識高遠的知識分子在清廷的文化專制主義之下不得不向考證學沉湎。在這樣的歷史環境中，還會有多少文人能夠投身於戲劇這一特別顯得自由、特別需要自由的場所中來呢？本來仰仗著文人的“文人傳奇”，一下子失去了文人，怎能不衰落呢？第三個原因，是花部的興起。戲劇的觀眾歷來處於被爭奪之中。花部，戲劇領域中的紛雜之部，紮根在廣闊而豐腴的土地上，一時還沒有衰老之虞，它既不成熟又不精巧，因而不怕變形、摔打、顛簸，它放得下架子，敢於就地謀生，敢於伸手求援，也願意與沒有什麼文化修養的戲劇家和觀眾為伍。這樣，它顯得粗糙而強健，散亂而靈動，卑下而有實力，可以與崑腔傳奇相抗衡，甚至漸逞取代之勢了。原先已對崑腔有所厭煩的觀眾，嘗過了花部的新鮮風味，就更加厭煩崑腔了。試想，經常面對著“鬨然而散”的觀眾，崑腔哪能不惶愧、不衰落呢？   txt小說上傳分享
生機在民間（2）
崑腔也在尋覓自救之途。摺子戲的出現，就是較為成功的一法。既然觀眾對崑腔的過於冗長的整體結構和過於緩慢的行進節奏已經厭煩，那就擷取其中的一些精彩片斷出來招待觀眾吧；既然眼下已經沒有出色的完整劇目創作出來，那就以大量傳統劇目為庫存，從中掘發出一些前代的零碎珍寶吧。這樣一來，崑腔的明顯弱點被克服了，而它的一種特殊優勢———豐厚的遺產積累卻被髮揮了出來。摺子戲的盛行，又讓崑腔的生命延續了很長時間。但是應該看到，以摺子戲的形態出現的崑腔劇目，在基本形態上已與花部處於比較平等的地位，是很難隨順世俗時尚的浩大崑腔對於世俗時尚的一種隨順。這其實也從一個側面體現了花部的勝利。 初看起來，這是民間戲曲、地方戲曲對於文人傳奇的阻遏，實際上，這是它們對於中國戲劇文化史的一個新推動，以它們所包含著的泥土氣息，以它們粗野的生命力。 屬於花部的民間戲曲和地方戲曲，不可勝數。乾隆之後，在全國範圍內逐步形成了幾個重要的聲腔系統，並一直髮展到近代，那就是由弋陽腔演變而來的高腔，梆子腔，絃索腔，皮簧腔，和已作為一種普通的地方戲出現的崑腔。由這些聲腔系統，產生了一系列地方劇種。 首先在高層次的文化領域裡為民間的地方戲曲張目的，是清代中葉的著名樸學大師焦循（1763———1820）。他在著名的戲劇論著《花部農譚》中指出： 梨園共尚吳音。“花部”者，其曲文俚質，共稱為“亂彈”者也，乃餘獨好之。蓋吳音繁縟，其曲雖極諧於律，而聽者使未睹本文，無不茫然不知所謂。……花部原本於元劇，其事多忠孝節義，足以動人；其詞直質，雖婦孺亦能解；其音慷慨，血氣為之動盪。郭外各村，於二、八月間，遞相演唱，農叟漁父，聚以為歡，由來久矣。……餘特喜之，每攜老婦幼孺，乘駕小舟，沿湖觀閱。天既炎暑，田事餘閒，群坐柳陰豆棚之下，侈譚故事，多不出花部所演，餘因略為解說，莫不鼓掌解頤。 彼謂花部不及崑腔者，鄙夫之見也。 焦循所說的“吳音”自然是指崑腔，他指出了崑腔的侷限性，頌揚了花部在藝術上的優點以及在人民群眾中的普及程度。他反覆地表明，對花部“餘獨好之”、“餘特喜之”，這無疑體現了他十分強烈的個人審美嗜好，但這種個人審美嗜好中也包含著戲劇文化更替期的社會心理趨向。例如他在《花部農譚》中提到，他幼年時有一次曾隨著大人連看了兩天“村劇”，第一天演的是崑曲傳奇劇目，第二天演的是花部劇目，兩個劇目情節有近似之處，但觀
