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建社會進行某些歸結性描寫的任務。《桃花扇》錯綜複雜的歷史過程，眾多而各別的人物形象，吞吐萬匯的大容量結構，深沉而蒼茫的歷史感嘆，組合成了一種驚人的恢弘氣概。恢弘中籠罩著悲涼，恰似薄暮時分群山間沉重鳴響的古鐘，嗡嗡鍠鍠。 清代還沒有度過它的繁盛期，但從兩千年的整體歷程來看，中國封建社會的黃昏，已經逼近。 明清傳奇的黃昏，也已經到來。  
生機在民間（1）（圖）
當明清文人傳奇的黃金時代過去之後，人們驚喜地發現，在廣闊的原野上，民間戲劇的生機不僅始終在躍動，而且已經出現一批不可忽視的戲劇作品，足以構成中國戲劇文化史的新篇章。我們這裡指的是品類繁多的地方戲。 我們在描述傳奇時代的時候，主要是把目光集中在城市大邑，集中在那些為城市大邑的舞臺提供劇本的著名藝術家的宅院。這是難免的。即使是完全坐落在農業經濟之上的封建時代，城市也是歷史的門面。我們說過，城市中的市民口味曾對戲劇藝術的成熟作了關鍵性的催發，那麼，戲劇以後發展的主體航道，也還是在城市中。最重要的戲劇現象，最傑出的戲劇作品，都無法離開熱鬧街市中各色人等的聚合；即便是在鄉間阡陌間孕育的曲調和故事，即便是在遠村貧舍中寫出的劇本和唱詞，也需要在人頭濟濟的城市顯身，才有可能成為一種有影響的社會存在，留之於歷史。但是，另一方面，我們又應正視散佈在廣闊原野間的戲劇品類的存在，它們在某種意義上一直在與城市演出競爭。流浪戲班並不拒絕向風靡都市的一代名劇學習，又以自己獨特的辦法維繫著廣大的農村觀眾，到一定的時候，它們的作品，就向城市進發了。原先佔據著都市舞臺的戲劇品類，未必永遠具有抵擋它們的力量。 在為時不短的傳奇時代，城市演劇和鄉村演劇都是比較興盛的。城市演出大多出現在上層社會的宴會上，更多地服從於戲劇品類的權威和時尚，鄉村演出大多出現在節日性的廟臺上，更多地服從於地方性的審美傳統和習慣。在魏良輔、梁辰魚等人所進行的崑腔改革成功之後，城市中的文人、士大夫對崑腔莫不“靡然從好”，我們前面所舉的大量傳奇劇目，幾乎都是崑腔作品；但在鄉村民間，弋陽腔的勢力一直很大，儘管這個聲腔曾為某些傑出的傳奇藝術家所厭，但它還是為繁華的傳奇時代作出了不可磨滅的貢獻。弋陽腔作為南戲餘脈，流播各地，雖無巍巍大家助其威，皇皇大作揚其名，卻也以自己自由、隨和、世俗的藝術方式佔據了漫長的時間和遼闊的空間。它的音調，樸直易學，不執著於固定的曲譜，不受套曲形式的束縛，一任方言鄉語、土腔俗調自由組合，對於不同風格的劇本，有很大的適應性。對於不同地域的觀眾，也有很大的適應性。它體現在演出上，還保留著某些有生命力的原始形態，後臺幫唱的方式，鑼鼓打擊樂的運用，一直為鄉村觀眾所喜聞樂見。正由於弋陽腔具有多地域的熔接能力和伸發能力，因此儘管未免簡陋，卻孕育和催發了許多地方戲曲。 十七世紀初葉，王驥德有忿於弋陽腔竟跑到崑山腔的老家裡來爭地盤，嘆息“世道江河，不知變之所極矣”；不料，變化確實很快，一個多世紀之後，北京戲劇界竟出現了這種情況： 長安之梨園，所好惟秦聲、羅、弋，厭聽吳騷，聞歌崑曲，輒鬨然散去。 一聽到唱崑曲，觀眾就“鬨然散去”，指責和嘆息都是沒有用處的了。 張堅（漱石）所說的“秦”、“羅”，也是與弋陽腔一樣流傳於民間的戲曲聲腔，在當時統稱“花部”、“亂彈”，與崑腔的“雅部”、“正音”相對峙。《揚州畫舫錄》載： 兩淮鹽務例蓄花雅兩部以備大戲。雅部即崑山腔。花部為京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二簧調，統謂之亂彈。 前一條材料記述的是十八世紀前期的北京，後一條材料記述的是十八世紀後期的揚州。北京和揚州，在當時是中國政治、經濟、文化的南北兩大中心，你看，孕育於民間的戲曲，在大城市裡呈示它們的風姿和力量了。它們以艱苦的競爭，在城市中築起了固定的營業性劇場，於是，也就堂而皇之地邁進了中國藝術文化史。 崑腔傳奇自十八世紀後期開始，明顯衰落。當然，演出不僅還在進行，而且也還十分盛熾，但有分量的劇本創作已日見稀少，這對戲劇活動來說，恰似釜底抽薪，已無法稱之為繁榮了。崑腔傳奇衰落的原因是多方面的。首先，作為一種規整的戲劇樣式，它已充分地流瀉了自己的生命。世界上沒有一種藝術的繁榮期可以無限制地延續下去，人們看到，就連那些光照百世的某種藝術的黃金時代，往往也只是轟轟烈烈地行進了幾十年。昆
