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手環握而拳眼外翻或者
向上者，有半握拳而四指如矩者，也有曲肘環握如按者。這些均不是握其兵器的正
常姿勢。尤為突出的是，有些俑的形象欠佳並不乏概念化。如相貌雷同有如父子或
孿生兄弟，有許多不同的個體都可找到不止兩件重複的形象。有些武士俑的形象相
當醜陋，幾乎到了猥瑣的地步。如一個車御俑的身軀如柴，四肢僵直，嘴歪眼斜，
同其重要的身份極不相稱。還有數量不少陶俑的雙眼與耳輪的連線並不在一個平面
上，這個缺憾當然不是窯燒或修復所造成的變形所致。還有的表情遊移，同肅穆的
軍陣主題極不協調。
有些陶俑毫無表情，呆板木然，有些又表現出神不守舍、猶疑不定的情形，這
種複雜多樣的面部表情，反映在這樣一個肅穆整齊的軍陣中是極不應該的，也是與
秦軍勇猛威武的整體精神相悖的。也有研究者認為，正是這些表情不同，如“輕愁”、
“隱憂”、“譏消”、“憨笑”的具體體現，才反映了秦軍的現實狀況，從而更具
寫實主義的藝術特點，反映出的軍陣更真實，也才更像現實中的軍陣和軍人。
不管怎樣解釋，從一個大型的群雕藝術作品考慮，出現了這些與主題思想不協
調的形態和表情，就勢必損害以致破壞了整體的呼應關係。
造成這種缺憾的原因固然很多，但有一點卻不容忽視，那就是秦王朝的歷史背
景和藝術家們當時所處的環境。只有在這個歷史的大背景下去審視秦俑藝術，對缺
憾的原因才能更見分明。
的確，藝術產生於勞動實踐。原始人類的藝術興起，主要集中到對物質產品進
行美的加工上面，如陶器的形態和上面的圖案等。在對美的加工過程中，又滲透著
對圖騰的崇拜和鬼神的敬仰。進入階級社會後，從事藝術勞動的下層人民，除美化
生活之外，更多的是適應統治者“制器”的需要而作裝飾。秦俑藝術從工藝美術的
範疇中脫穎而出，自然是由無數不知名的藝術勞動者適應了時代需要而作的一種新
探索。需要指出的是，這時的文人藝術並未形成，在很大程度上還停留在民間藝術
的基礎之上。這種獨立的藝術形式，經過秦漢幾百年的發展之後，至三國以後才出
現了以文人為主體的專業藝術家。由此可以看出，整個秦代尚處在一種新的藝術形
式和藝術隊伍的形成階段，同時也是專業藝術家產生的前夜。也正因如此，殷周以
來鄙視藝術勞動的史、古史及士大夫們不可能去總結勞動人民的經驗，也不會上升
到理論高度來指導藝術。固然先秦的美學思想或多或少地影響藝術創作，但美學並
不等於美術，秦代的雕塑工匠們還只能根據祖傳的經驗，自己的觀察和體驗來從事
勞動。因此，參差不一的藝術作品便在這個時代中同時出現了。
秦俑三坑的陶俑清楚而明晰地告訴後人的是，這是一個範模分作、組合安裝的
組合體，這個組合體的製作過程，跟用零部件組裝一臺機器幾乎沒有什麼區別。藝
術創作本來是一種高階而複雜
