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第二，結構臃腫。即使是小波最好的小說《黃金時代》，結構也是異常臃腫。到了後來，無謂的重複已經顯現作者精神錯亂的先兆。就象小波自己說的，他早早就開始寫小說，但是經常是寫得斷斷續續，反反覆覆。小波式的重複好象街道協管治安的大媽、酷喜議論鄰居房事的大嫂，和《詩經》的比興手法沒有任何聯絡。要不是小波意象奇特有趣，文章又不長，實在無法竟讀。幾十年後，如果我拿出小波的書給我的後代看，說這是我們時代的偉大傑作，我會感覺慚愧。
第三，流於趣味。小波成於趣味，也止於趣味。他在《紅拂夜奔》的前言裡說：“我認為有趣像一個歷史階段，正在被超越。”這是小波的一廂情願。除了趣味，小波沒剩太多。除了《黃金時代》和《綠毛水怪》偶爾真情流露，沒有見到大師應有的悲天憫人。至於思想，小波和他崇拜的人物，羅素、福柯、卡爾維諾等等，還有水平上的差距。缺少份量，小波只有三、四本書遺世，而且多為中篇。雖然數量不等於偉大，但是數量反映力量。發現小波之後，我很快就不看了。三萬字的中篇，只夠搞定一個陳清揚，我還是喜歡看有七個老婆的韋小寶。
總之，小波的出現是個奇蹟，他在文學史上完全可以備一品，但是還談不上偉大。這一點，不應該因為小波的早逝而改變。我們不能形成一種惡俗的定式，如果想要嘈雜熱鬧，女作家一定要靠裸露下半身，男作家一定要一死了之。我們已經紅了衛慧紅了九丹，我們已經死了小波死了海子，這四件事，沒一件是好事。
現代漢語文學才剛剛有了真正意義上的開始，小波就是這個好得不得了的開始。
2002/4/11
永遠的勞倫斯
馮唐
英文書念得多些的中國人難免會問這樣一個問題：中文和英文哪個更優越。我個人固執地認為，這是一個數量問題。數量少，二、三十字以下，中文佔絕對優勢。有時候，中文一個字就是一種意境，比如“家”字，一片屋簷，一口肥豬，睡有屋食有肉就是家。亂翻詞譜，有時候，中文三個字的一個詞牌就是一種感覺，“醉花陰”，丁香正好，春陽正豔，他枕在你的膝上，有沒有借酒說過讓你臉紅的話？“點絳唇”，唇膏塗過，唇線描過，你最後照一下鏡子的時候，有沒有想過他的眼睛？五言絕句，有時候，二十字就是一個世界，比如柳宗元的《江雪》，有天地人禽，有千古幽情。數量多些，比如兩、三千字，中、英文持平。三袁張岱的小品同蘭姆、普里斯特利的散文一樣耐讀。數量再多些，比如二、三十萬字，英文佔絕對優勢，中文長篇幾乎無一不可批為龐雜冗長，而不少英文長篇充滿力量。
這種力量感，最強烈地來自勞倫斯的文字。
勞倫斯生於一八八五年九月十一日，一九三零年三月二日死於肺癆，終年四十四歲，是本世紀文學史上重要得不能再重要的人物。他上接狄更斯、哈代，下啟詹姆斯、福克納，是近、現代文學的連線人。最重要的作品有：《兒子和情人》，《虹》，《戀愛中的婦女》和《查太萊夫人的情人》。《兒子和情人》是勞倫斯的成名之作，小說舊瓶子裝新酒，篇章結構不出維多利亞小說窠臼，但是社會背景已經不再重要，人物心理開始唱主角。小說寫盡戀母情節，有些男人天生是女人的兒子，同媽媽的聯絡絕對不止是一條臍帶，一把剪刀不可能剪斷。沒有情人，他們不能長大，情人的作用是讓他們意識到他們離不開媽媽。美國現代圖書館的二十世紀百部小說排名上，《兒子和情人》遠遠比勞倫斯其他入選小說靠前，看來酒還是比瓶子更重要，老實作文比故弄玄虛更有效。沒準百年後念中文的人偶然記起瓊瑤，只是因為《窗外》。《虹》，《戀愛中的婦女》和《查太萊夫人的情人》是鬆散的三步曲。記得第一次讀《虹》的時候窗外雨疏風驟，幾十頁書念得我心驚肉跳，我忽然發現有些人閒了，可以想出這麼多事情。這些小說中的女人，讓我想起交配後要殺死雄性伴侶的雌性昆蟲。
勞倫斯是能於無聲處聽見驚雷的人（昆德拉是另一個）。人最大的悲劇不在外部世界，不是地震，不是海嘯，而在他的內心。勞倫斯臨死前將自己的一生概括為：A savage enough pilgrimage（殘酷的朝聖之旅）。或許就是這種苦難，這種對自己的心靈絕不放過的苛求，造就了文字的力量。中國文人最吃不得的是心苦，講究的是寄情詩酒，內莊外儒，心態平和最重要。或許，文章的區別，中文和英文的區別，說到最後還是人的區別。但是我沒有道理地相信，任何一種文字，不吃
