濤聲自說自畫

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須突出為*奮鬥的精神。這樣的要求，畫冊中百張照片是沒有一幅能達到的，這就不得不改變以照片改畫的初衷，而乾脆脫開照片設計造型純粹創作。

李公樸為*奮鬥，是致力於提高國民關於*的覺悟，即“新民”，是以辦社會教育實踐的，即創辦業餘學校、刊物、圖書館、出版社的方式喚醒民眾，經過思考、比較、選擇，這些作為中，唯有他作講演才既能表現他行動外像，又能突出他為*奮鬥的精神面貌。我便邊構思邊勾畫了一張小草圖，曰《公樸講演圖》，畫的是李公樸穿著長衫，左手捏著一疊講稿，右臂往前一揮，五指隨揮動自然張開，是在當眾做關於*的講演。

讀懂原形塑形象（2）

小草圖畫好，便先放在一邊——我的體會，無論早年畫畫還是搞文字創作，初稿完成時總難以發現不足；往往還容易自我陶醉，感覺會在經一階段創作而產生一定程度的疲勞和麻木；過一段時間；再看便會發現有許多不足不完善之處，做修改會使作品明顯提高一步，於是初稿、二稿大都要擱置一段時間再修改，謂之“冷處理”。隔了半個多月，我再看初稿，便發現兩個問題：

其一，塑造李公樸的形象，不應畫他穿長衫。李公樸畫冊上的近百張照片中，雖然也有幾張是穿著長衫或棉袍的，但只佔極少數；長衫具有本土特徵，是前清服裝的延續，帶有封建思想文化的痕跡，魯迅筆下的孔乙己就是以“長衫顧主”自居“優越”於“短衣幫”的，長衫實際上有象徵意義且得到廣泛認可。公樸先生生活中可以穿長衫，但作為藝術形象，穿長衫就有悖於表現他的思想、性格；他是在美國留學，考察和總結了西方*的經驗、教訓，回國按本國的實際從事*教育的，歷史照片中他大多數是穿西裝或西式的大衣、茄克、軍裝等。事實上他那個時代服飾是明顯反映著觀念的，他穿西服包含著他對封建舊觀念的反叛，具有*精神的標誌性。於是，我決定改畫他穿西裝。

其二，原小草圖上，公樸的右手一揮，手指自然地展開，表達的思想、感情不夠明確，沒有特定性。公樸先生為*吶喊，每次講演，都會有豐富複雜的感情，或流露或暴發，我覺得畫稿表現的，應當是他對於*在中國的實現懷著堅定的信念，以及他為*事業奮鬥不畏艱險的意志和決心，於是我決定將他揮出的右手畫成緊握拳頭。然而畫握拳又容易落入上世紀六七十年代宣傳畫概念化的窠臼，拳伸得過於向前則像“堅決打擊敵人”，右臂勾起過於收近則又像入黨宣誓，我在這兩者之間的畫面空間中尋找了自認為恰當的定位，還選擇了拳頭轉動的特定角度。

第二幅小草圖又完成了，我便徵求了徐秉言的意見。他覺得畫的公樸的拳頭和捏講稿的手，外形都還是憑頭腦想象的，雖然像，還是概念的，刻畫不細。確實，真人握的拳頭，每個手指都有它特定的形狀變化和複雜的皺紋線條，且有各種角度的不同形態。為刻畫好公樸的雙手，我當下請徐秉言當模特，左手捏稿紙、右手握拳頭演示出講演的姿勢，我即細細觀察寫生記錄下來。

第三張小草圖產生後，又有人提意見說，還是該畫李公樸穿長衫，才能體現出那個時代的特點。這種意見我不能苟同。固然，許多早期革命家穿過長衫，那是在辛亥革命到“五四”時期，禮帽、長衫、皮鞋加一條圍巾，彷彿就是那個時代先進知識分子的代表性打扮，是歷史由封建王朝向共和轉型的時期，這種打扮凝聚著那個時代思想文化新舊交替的特徵。中國人穿長衫雖然一直延續到上世紀40年代末，但那隻能越來越代表陳舊和落後。而當今造型藝術，塑造建國前的革命家、先進知識分子，自1911年至1949年前後近四十年中的，都是一律那樣打扮，都是長衫圍巾，是膚淺的概念化，缺少歷史常識。而不求甚解和概念化，可能正是當前藝術界淺薄和浮躁的特出表現之一。聽到這意見後，正巧著名留青竹刻家徐秉方來訪。他完全贊同我的觀點，還強調說：“別說公樸先生常穿西裝，即使他一張穿西裝的照片也沒有，按照他的經歷和思想、性格，創作畫稿也應當畫他穿西裝。”其實徐秉方是說要認識和抓住藝術形象的性格特徵和思想本質，首先要刻畫的是精神和靈魂，這就是藝術真實，比生活真實更典型、更集中、更生動、更深刻，更帶普遍性。

第三張小草圖又經過若干天“冷處理”，在照著定好尺寸的大宣紙上勾畫國畫大樣底稿時，我又忽然意識到，穿西裝的李公樸身上應該有中國本土的根，但又不能新增完全傳統的物件而變得不倫不類，便將他西裝裡的馬夾改成絨線背心。我以為絨線背心在人們的感覺裡是現代的，