西方的沒落

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史、它的與創造性行為的深刻關係、與同一文化的神話和崇拜的深刻關係——諸如此類，都將是第二種形態學即歷史形態學的研究題材，儘管這種形態學的可能性幾乎還未被承認。

因此，歷史的可見的前景，與個體的人的外部現象（如他的形象、他的稟性、他的風度、他的步態、他的言談舉止和行文佈局），有著相同的重要性，而與他所說所寫的內容，又迥然有別。在“人的知識”中，這些東西不僅存在而且重要。肉體以及所有對肉體的闡述——它們把肉體定義為“既成”之物，定義為必有一死的存在——皆是心靈的表達。但也因此，“人的知識”又意味著我稱之為文化的那些最高階的人類有機物的知識，意味著它們的神采、言談和行為的知識——我用來描述它們的這些術語，在個體的人的情形中已經用過，其意思都是一樣的。

描述的、創造性的觀相學，乃是挪移到精神領域的肖像藝術。唐·吉訶德、維特、於連·索雷爾（Julian　Sorel），是各自時代的肖像，浮士德是某一文化整體的肖像。對自然研究者而言，形態學家就像是進行體系化的人，對世界的描繪還只是一種摹仿，需要“忠實於自然”，需要有畫匠的“形似”，但歸根結底，還只是在純粹數學的線條上加工製作。但是，倫勃朗意義上的一幅真正的肖像就是觀相學的，就是說，歷史是在一瞬間被捕捉的。他的自畫像系列其實就是（真正歌德意義上的）自傳。偉大的文化的傳記也應當這樣來把握。“逼真性”方面，專業的歷史學家有關事實和細節的著作，僅僅是手段，而不是目的。歷史的面孔就是由迄今為止我們還僅僅是依據個人的標準來評價的所有那些東西構成的，例如認為它們是有益的或有害的，是好的或壞的，是令人滿意的或不滿意的，這些東西就是：政治形式與經濟形式、戰爭與藝術、科學與神、數學與道德。所有這一切，不論變成了什麼，都只是一種象徵，只是心靈的表現。一種象徵，只有當擁有了人的知識的時候，它才能揭示自身。它討厭定律的約束。它需要的是它的意義能夠被感覺到。這樣，研究才能達致一個最終的或最高的真理——Alles　Verg&auml；ngliche　ist　nur　ein　Gleichnis（一切無常事物，無非譬如一場）。

自然研究者可以教育出來，但明識歷史的人卻是天生的。他一下子就能抓住和穿透人與事的要害，且憑的是一種感覺，這感覺是學不來的，是說辭所不能訓示的，而且只有在其極其強烈的時候才能有些微的顯示。經由因果來確定、調整和固定方向，這些事，只要願意，誰都可以做。這些都屬於工作，但創造是另外一回事。形式與定律，描繪與理解，象徵與公式，皆有不同的器官，它們的對立就類似於生與死、生產與毀滅的對立。理性、體系和理解，當它們在“認知”的時候，就是一種扼殺。那被認知的東西，成為了一個僵死的物件，可以度量和分解。相反，直觀性的內心視象可以在一個活生生的、內在地感受到的統一體中賦予具體的細節以生命和活力。詩歌和歷史研究是一類的。計算和認知也是一類的。但是，正如黑貝爾在某個地方說的，體系不是空想出來的，藝術作品不是計算出來的，或者說（其實是一回事）不是苦想出來的。藝術家或真正的歷史學家看到的是事物的生成過程，並能從它的輪廓來重新推定它的生成過程，而熱衷於體系化的人，不論他是物理學家、邏輯學家，還是進化論者或實用主義的歷史學家，只知道向那既成的東西討教。和一種文化的心靈一樣，藝術家的心靈是一種潛能，可以用一種古老哲學、一種小宇宙的語言來實現自身，使自己達致完成，趨於完美。體系化的精神是狹隘的，它從感覺中退縮（“抽離”），它是一種秋天的、正在消逝的現象，屬於一種文化的最成熟狀態。它和城市聯絡在一起，它的生命越來越拘制於城市之中，它隨城市生和死。在古典世界中，只是自公元前6世紀的愛奧尼亞學派到羅馬時期才有科學，而古典世界的藝術，卻是自有生存（existence）開始就出現了。又一次，可以用圖表來說明這一點：

心靈 世界

生存 潛能→ 實現→ 現實性

（生命） ↓

生成→既成

意識方向廣延

有機的機械的

象徵，肖像 數字，概念

↓ ↓

歷史自然

世界意象 節奏，形式 張力，定律

觀相的系統的

事實真理