西方的沒落

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而它處在一般“藝術”史的畫卷的一個關鍵的位置，它的有機聯絡是錯誤的慣常觀念所覺察不到的。

奇怪的且——如果這些研究已給了我們看清這些潛在東西的視力——令人興奮的事情，莫過於去考察這一年輕的、與古典的才智尤其是與羅馬的政治強勢緊密聯絡在一起的心靈何以不敢起身追求自由，而是謙卑地臣服於平庸的價值…形式，力圖滿足於希臘語言、希臘觀念和希臘藝術要素。心誠悅服地接受當時的強權，這在每一年輕文化中都存在，也是它尚處年輕時期的標誌——哥特式的人在虔誠的尖拱空間及其柱像和流光異彩的彩色玻璃畫中所顯現出來的那種謙卑，人的在其金字塔、蓮飾柱廊和佈滿浮雕的大廳的世界當中所顯現出來的那種高度張力，都是明證。但是，在阿拉伯的情形中，還有一個附加要素，那就是，才智所臣服的，乃是實際上已經死亡、但還被視作是永恆的形式。可儘管如此，這些形式的傳遞和延續都不會有什麼結果。比如對於哥特風格，在羅馬的敘利亞，並沒有以一種固有的自負去體察，也不是以其作為支撐，而是不自覺地感受著，只是隨著其走向近乎可悲的沒落，一個全新的形式世界才成長起來。在希臘羅馬傳統的偽裝下，它甚至遍及羅馬本身。萬神廟和帝國廣場的建造師都是敘利亞人。在其他例子中，再也沒有一個例子有像這裡這樣鮮明地體現出一個年輕心靈的原始力量，在這裡，那心靈不得不透過徹底的征服去創造自己的世界。

與在其他每種文化中一樣，在阿拉伯文化中，青春時期力圖在一種新的裝飾中，尤其是在作為那種裝飾的崇高形式的宗教建築中，來表現自己的精神。但是，對於這一豐富的形式世界的總體而言，人們（直到最近）所考慮的唯一部分就是它的西方方面，因此這一面也被視作是麻葛風格史的真正故鄉和傳統。實際上，如同在宗教、科學和社會政治生活的問題上一樣，在風格的問題上，我們發現，西方風格僅僅是來自外部即帝國東部邊界的一種餘輝。裡格爾（Riegl）　和斯特澤哥維斯基已經發現了這一點，但是，如果我們想更進一步，想對阿拉伯藝術的發展有一個大概的瞭解，就必須拋棄許多語文學的和宗教的先見。不幸的是，我們的藝術研究儘管不再承認有宗教的邊界，但卻無意識地設定了這些邊界。因為實際上，像晚期古典藝術、早期基督教藝術或伊斯蘭藝術，這些東西在藝術的意義上都不是各自的信仰所固有的，也不是各自的信仰者共同體本身所拓展出來的。相反，這些宗教的總體性——從亞美尼亞到南阿拉伯和阿克蘇姆，從波斯到拜佔廷到亞歷山大里亞——具有廣泛一致的藝術表現，這種一致性超越了細節的矛盾。所有這些宗教，如基督教、猶太教、波斯教、摩尼教、調和的宗教，都擁有祀拜建築和（至少在它們的抄本中）第一流的裝飾；不論它們的教義條文多麼的不同，它們全都瀰漫著一種同源的信仰，都以一種同源的深度經驗的象徵主義表現那信仰。在基督教、希臘主義、希伯來和巴力崇拜的巴西利卡中，在密特拉地下洞窟（Mithraeum）、瑪茲達教的拜火聖廟和清真寺中，都有某個東西在言說著一種相同的精神：那就是洞｜穴感受（Cavern…feeling）。

因此，力圖重新認識迄今完全被忽視的南阿拉伯和波斯神廟的建築、敘利亞和美索不達米亞會堂的建築、小亞細亞甚至阿比西尼亞（Abyssinia）的祀拜建築，已成為一個必需的責任；就基督教的方面而論，需要去探究的不再僅僅是保羅派的西方，而且還有景教的從幼發拉底河流域延伸到中國的東方，在那裡，古老的記錄有意義地稱其建築為“波斯廟”。儘管在所有這些建築中，實際上至今仍未有任何東西特別地引起我們的注意，但我們還是完全可以設想，早先的基督教的發展與後來的伊斯蘭教的發展都改變了某一祀拜地區的宗教，同時又不與其設計和風格相矛盾。我們知道，這是晚期古典神廟的情形：但是在亞美尼亞，有多少教堂曾經是最初的神廟呢？

這一文化的藝術中心，很明顯的是在三個鼎足而立的城市——正如斯特澤哥維斯基所發覺的——即以得撒（Edessa）、尼西比斯（Nisibis）、阿米達（Amida）的交匯處。在此以西，是晚期古典的“假晶現象”的區域，即在以弗所和卡爾西頓宗教會議上戰勝西方猶太教和調和宗教的保羅派基督教的區域。假晶現象的建築型別，不論對猶太人來說，還是對異教徒來說，都是巴西利卡。它運用古典的手段去表現與之相反的內容，結果卻沒有辦法從這些手段中擺脫出來——這就是“假晶現象”的本質和悲劇。“古典的”調和主義