西方的沒落

第44部分 (第1/4頁)

，心靈自身的內部開始出現矛盾。文藝復興、狄奧尼索斯式的音樂對阿波羅式的多立克風格的敵視、450年拜佔廷轉向亞歷山大里亞而拋棄安條克的過分享樂的藝術，這一切暗示了一個抵抗的時刻，一個有力或無力地渴望去摧毀那已經獲得的東西的時刻。我們很難去說明這個時刻，任何這樣的嘗試在此都不合時宜。

接著，風格史開始了充滿男子氣的時代。文化開始轉變為現在將支配鄉村的大城市的智性，同時，風格也開始被智性化。偉大的象徵主義消亡了；狂暴的超人形式衰敗了；更加溫和、更加世俗的藝術趕走了完美的石頭的偉大藝術。甚至在埃及，雕塑和壁畫也公然出現了更加多變的運動。藝術家出現了，並開始“設計”以前從土壤中產生出來的東西。生存再一次獲得了自我意識，現在開始擺脫土地、夢幻和神秘，開始提問題，開始為了它的新職責的表現絞盡腦汁——例如，在巴羅克風格開始時，米開朗基羅懷著對限制他的藝術的那些東西的極度不滿和抗拒而堆起聖彼得教堂的穹頂——在查士丁尼一世的時代，建造了聖索非亞教堂，以及拉韋納的以馬賽克裝飾穹頂的巴西利卡——在埃及第十二王朝之初，希臘人在塞索斯特里斯的名義下開始進行融合——在希臘人決定性的劃時代（公元前600年左右），它的建築可能、甚至確定地表現了我們在希臘之子埃斯庫羅斯那裡可以感受到的東西。

接著，出現了閃爍著秋天的微光的風格。心靈再一次描繪著自身的快樂，而這一次，它已充分意識到了自我的完成。思想家和詩人——盧梭、高爾吉亞（Gorgias）及他們在其他文化中的“同時代人”——已開始感受到這一點，並提出了“回到自然”的口號，這一口號在藝術的形式世界中呈現為對終結的一種敏感的渴望和預感。完全明晰的理智、愉悅的都市情調、一種行將離別的悲哀——這些便是這種晚期文化最後幾十年的基調，塔裡蘭�lleyrand）後來評論說：“要不是1789年真正向前跨出的一大步，人們便體會不到生活的樂趣”（Qui　n’a　pas　vécu　avant　1789　ne　conna&icirc；t　pas　la　douceur　de　vivre）。塞索斯特里斯三世（Sesostris　Ⅲ）統治時期（約公元前1850年），埃及的那種自由的、充滿陽光的、精緻的藝術就體現了這樣一點；產生了伯里克利時代那豐富宏麗的衛城及宙克西斯（Zeuxis）與菲狄亞斯的作品的那一短暫的滿足而快樂的時刻，也是這般情景。還有一千年之後，在倭馬亞王朝（Ommaiyads）時代，我們又在摩爾人的建築的快樂仙境中遇到了這種基調，它的脆弱的柱子和馬蹄形拱頂消融在彩虹般的阿拉伯圖案和鍾｜乳石裝飾中，變得如霧如煙。再接著一千年以後，我們又在海頓和莫扎特的音樂、在德累斯頓的“牧羊女”、在華託和瓜爾迪（Guardi）的繪畫中，以及在德累斯頓、波茨坦、維爾茨堡和維也納的德國大建築師的作品中，看到了這種東西。

接著，這種風格消亡了。厄瑞克忒翁神廟和德累斯頓的茨威格宮的形式語言——充斥著才智、脆弱、隨時會自行瓦解——被我們在希臘化的世界都市、公元900年的拜佔廷、北部的“帝國”樣式中看到的平整的、衰老的古典主義所取代。迂腐的或折中的風格所短暫復活的形式反映了日落的結局——半心半意的和值得懷疑的真誠支配著藝術世界。我們今天仍處在這種狀態——為了維持一種活生生的藝術的幻覺而同死的形式玩著乏味的遊戲。

九

迄今尚沒有人認為阿拉伯藝術是一獨特的現象。只有當我們不再被那籠蓋著青春的東方的藝術手法的後古典的藝術手法——不論它們是模仿古風，還是隨意從固有的或外來的來源中選擇自己的要素，皆早已失去了這些東西的內在的生命——的外表所欺騙時；只有當我們發現，早期基督教藝術、連同“晚期羅馬”每一種實際上活生生的要素，事實上屬於阿拉伯風格的青春時期的時候；只有當我們看到查士丁尼一世的時代確實可與查理五世或腓力二世的偉大時代主宰著歐洲的西班牙…威尼斯式的巴羅克風格並駕齊驅的時候，以及看到拜佔廷的宮殿及其巨幅戰爭畫和華麗場景——那一已消失的榮耀激發了像普羅科皮烏斯（Procopius）這樣的宮廷文人的創作熱情——可與馬德里、維也納、羅馬的早期巴羅克宮殿和魯本斯（Rubens）與丁託列託�ntoretto）的偉大裝飾繪畫並駕齊驅的時候，才能形成一種觀念。這種阿拉伯風格涵蓋了我們的紀元的整個第一個千年。因