美學追求:易中天文集 第二卷·美學論著集

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不追，筆固知止”（《神思》），這和後來鍾嶸在《詩品序》中所說“言有盡而意無窮，興也”的思想是正相一致的，即都是強調“意象”背後情感的不可言說性。唯其不可言說，才“筆固知止”；唯其“筆固知止”，才意味無窮。因此，在意象的創造過程中，一方面應“擬容取心”，另一方面又應“明象隱意”。劉勰論“興體”，謂“明而未融，故發注而後見也”（《比興》）；論“隱體”，謂“隱之為體，義主文外，秘響傍通，伏採潛發”（《隱秀》），道理也就在於此。

第四章　神思之理（11）

劉勰認為，不但“思表纖旨，文外曲致”是“言所不追”，而且即便是形象的塑造，也有一個“意翻空而易奇，言徵實而難巧”（《神思》）的問題。所謂“意翻空而易奇”，是指藝術想象的自由性。想象作為一種心理活動，不受物質條件的侷限，故爾“翻空易奇”；但要把想象中觀念地創造的意象物態化為藝術形象，卻不能不受到物質手段的制約，此之謂“言徵實而難巧”。所以劉勰指出，在文學創作活動中，常有這樣一種情況：“方其搦翰，氣倍辭前；暨乎篇成，半折心始”（《神思》）。很顯然，劉勰已經認識到，所謂藝術創作，作為一個過程，包含著兩個階段：想象與製作。想象是一個純心理過程。在這個過程中，意象僅僅觀念地存在於作家的頭腦中，其時“規矩虛位，刻鏤無形，登山則情滿於山，觀海則意溢於海，我才之多少，將與風雲而並驅矣”（《神思》），作家的心靈處於極度自由狀態之中。製作則是主觀訴諸客觀、精神轉化為物質的過程。在這個過程中，意象將用語言這種物質手段加以凝固，其時“密則無際，疏則千里，或理在方寸而求之域表，或義在咫尺而思隔山河”（《神思》），作家不能不受到駕馭語言的能力的侷限。可以說，劉勰對藝術創作過程的分析，已經達到了相當深入、精細的程度。

六

綜上所述，我們似乎可以這樣總結：在劉勰看來，所謂文學創作，是一個運用“神思”（即藝術想象或形象思維）將審美感受轉化為審美意象的創造性活動過程。首先是“人稟七情”，即人天賦地具有一種情感感受能力。這種天賦的情感感受能力在外界客觀事物的刺激下會產生“人誰獲安”的強烈的情感衝動，謂之“應物斯感”。這種“應物斯感”的情感衝動，是人皆有之的普遍心理現象，藝術家的特質，則在於把這種情感衝動運用語言媒介表現、傳達出去，謂之“感物吟志”。當藝術家處於“應物斯感”的情感衝動之中時，他的心理狀態是激動的，即所謂“物色之動，心亦搖焉”；然而當他進行藝術創作時，卻必須“清和其心，調暢其氣”，保持一種“虛靜”的心理狀態，這叫做“四序紛回，而入興貴閒”。劉勰認為，只有內心“虛靜”，才能展開“神思”。正因為情感萌動而心靈虛靜，所以才“神思方運，萬塗競萌”，心馳神往，意象叢生，這就叫做“神用象通，情變所孕”，即因為情感的衝動而在虛靜的心態下運用神思構造意象。“意象”是表象材料與情感意緒的有機結合。這種結合開始於審美觀照活動之中。在審美觀照活動中，一方面，“情以物興”，即天賦情感感受能力因外物的刺激而“應物斯感”；另一方面，“物以情觀”，即藝術家以先於感受的心理格局和心理定勢去觀照外物，從而使之與內心情感發生“同構效應”，才可能“應物斯感”。正因為在劉勰看來，審美觀照不是一個被動的刺激…反應過程，而是一個主客默契、心物交融、物我同一的“契合”過程，所以“目既往還，心亦吐納”，“情往似贈，興來如答”。這裡的“興”，即“興象”，亦即“意象”。一方面“神居胸臆”而“情往似贈”，另一方面“物沿耳目”而“興來如答”，因此，意象（興）作為反饋回來的產物，已是“情”與“物”自然契合的綜合體。這樣，當藝術家運用語言媒介將意象製作於文學作品之中時，便必須遵循“物以貌求，心以理應”的“擬容取心”原則，“既隨物以宛轉”，“亦與心而徘徊”。最後，由於文學是一種“辭章”，所以在文學創作中還必須駕馭語言，“刻鏤聲律”，用精美的語言塑造意象，傳達情感。總之，劉勰認為，只要掌握住上述四個環節，即情感衝動（情變所孕）、形象思維（神用象通）、意象塑造（物以貌求，心以理應）和語言運用（刻鏤聲律，萌芽比興）這四個環節，便能“結慮司契”而“垂帷制勝”，取得文學創作的成功。

很顯然，在上述四個環節中，最根本的還是情感衝動。因為“神用象通”畢竟是“情變所孕”，“感物吟志”畢竟因為“應物斯感”。所以，要想真正掌握文