一個人的電影

第4部分 (第3/4頁)

，視覺的方法、一些手法都是被忽略的。其實，一部做得完整、非常好的紀實美學的電影，是需要非常高的導演技巧，非常高的指導演員、捕捉現場氣氛的技巧，多種要素的結合才能產生的一個作品。比如說，在《偷腳踏車的人》裡面有一條敘事線，丟車——找車——偷車，除了這個表面的敘事之外，還有一些其他的結構，比方它有白天——夜晚——下午——夜晚，很自然的時間感覺，還有風、雨、雷、電，這樣一個自然現象的組接。整部作品充滿了自然感，甚至連天氣都融合在一起，而天氣也跟人物狀態有關係。

我記得在電影裡父親帶著兒子從餐館裡面出來，天上在下雨，他們避雨的時候，整個城市都在下雨，突然出現了一些神父，在同一屋簷下，你很難說清楚這種宗教情緒被抽離的感覺，我覺得這種感覺非常好。它遠遠不是關心失業工人一句話能把它認識、解釋到位的。如果僅僅說它關心失業工人、批判資本主義，就太對不起這部傑出的電影了。我覺得它的意義更廣更深，而且它對後來現代性更強的影片，起到了一個推動作用。到新浪潮的時候，大量的自然光、手持攝影、街頭實景拍攝，那個背景就是四十年代末五十年代初的新現實主義的傳統。

王樽：對《偷腳踏車的人》的概念化認識，體現了我們社會思想領域的狹隘和庸俗實用主義盛行的特點。

賈樟柯：我們整個民族對視覺的認識和理解的確是非常需要進行提高和改進的，比如說，直到今天我們認為一些電影視覺非常精彩，所謂的視覺效果不是內容而是那個視覺效果本身，從一個真實視覺理解上，我們說它可能是品位非常低的視覺作品。

比如，我們經常會有人說，“這部電影拍得真美，像油畫一樣。”這個標準就很奇怪，實際上它所說的油畫是風景畫，而且是通俗的風景畫，海灘、夕陽、村路、海港、漁村、夕陽下的落葉，基本上是這樣的情懷。我們缺乏一個完整的視覺認識系統。　。。

賈樟柯　王樽：電影改變人生（8）

王樽：我們的視覺認識主要還處在傳統、甜膩、通俗和具體的畫面上，因此現代的抽象藝術，寫意風格的電影在中國都沒什麼市場。

賈樟柯：我覺得歐洲有真正的視覺生活，我們是沒有視覺生活的，最起碼以前沒有。視覺生活包括兩方面：一方面包括你能看到什麼，另外一方面在於你進沒進行視覺活動。我經常很羨慕地跟人家講，有一次我去法國南特，那個城市有個美術館，收藏了很多康定斯基的畫，我就去參觀，突然來了兩三個班的幼兒園的孩子，由老師帶領著，五六歲的小孩怎麼會來欣賞這些畫，老師就讓他們在展覽廳裡鬧、吃東西、跑來跑去，但是他們身旁就是康定斯基的畫，他們就是在這樣一種視覺氛圍裡面成長起來的。那裡有那麼多的攝影出版服務社、那麼多的攝影博物館、那麼多的攝影節、電影節、藝術節、頻繁持續的藝術活動，沒有中斷過的視覺經驗積累，對整個民族、整個文化的延續性，給它的國民造成的視覺經驗的豐富是很難取代的。

當然，我們是窮過來的，沒有這個條件，但是對文化的重視也是一個問題。另外一方面對生活本身和歷史本身的理解，對生活經驗結合在一起的感受的輕視也是一個問題。比如說，在巴黎蓬皮杜藝術中心附近有個商店，那個商店賣艾菲爾鐵塔的照片，從鐵塔奠基、到蓋了一點點的、到最後落成的都有，背景都是鐵塔，前景是些年輕的人物。我覺得當一個人路過那個櫥窗，看一眼這些照片的時候，他會尊重一個城市的紀錄。他覺得這個紀錄本身會讓他知道這個城市是怎麼過來的、法國人是怎麼過來的、這個城市的生活是怎麼改變的。大家都是有根的人。

王樽：我們當然也有根，也不是從石頭縫裡蹦出來的，但這些根這些來路被遮蔽著。

賈樟柯：我們現在一方面是不尊重記憶，覺得記憶沒有用，或者說記憶本身是受限制的。如果“文革”十年真的有像今天這麼多獨立影像紀錄的話，我覺得對災難本身的反思，對災難本身的認識可能會完全不一樣。有一次在青年電影製片廠，我偶爾進入放映廳找一段素材，放映“文革”當中的一段場景，在那空曠的放映廳裡，看那些批鬥場面，紅衛兵的無知和被批鬥人的茫然和恐懼，使我的雞皮疙瘩一下子就起來了，儘管那個影片是官方放映的，也絕對會讓你毛骨悚然。現在的十幾歲的小孩一提到紅衛兵就覺得非常的好玩，像把毛澤東像章別在胸前面板上，覺得非常好玩，太酷了，這不是追星一族嗎？你也不能怪罪他們，因為他們不知道。

我們是個缺乏影像記