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部電影有不同的反應。這個文化差異、認識差異裡面會讓人想更多的事情，我覺得電影可以幫助我成熟、成長，我每拍完一部電影，跟著電影走一圈，都像去進修。其實，我大學之後的學習，主要來自於我跟自己的電影走。然後你碰到不同的人，碰到不同的評價，聽人家講，我覺得這個過程是一個快樂的學習過程。而且，也是一個很快樂的發現自己的過程。有一次，我在韓國的時候，有個女評論家採訪我，她說為什麼你的電影裡面的女主角後來走掉了，因為《小武》裡的梅梅走掉了，《站臺》裡的鐘情走掉了，《任逍遙》裡的巧巧走掉了。她問，你為什麼讓她們走掉。我也在想，我也不是有意的。的確是，她說得很對。所以它也是幫我瞭解自己的一個過程。
王樽：你的電影和別人的電影構成了你和世界的關係，電影讓你認識自己，你也從電影中認識別人，實際上，電影成了你自己生活的主要部分，甚至成了你的生活。它在哪些方面改變了你的性格？
賈樟柯：因為電影，我找到了自己的生活目標，這個不去說它了，它對我性格的改變還是挺大的。過去的時候，我比較內向，跟熟悉的人愛說話，跟不熟的人、第一次見面的人，我一句話都不說，當導演肯定不能這樣，你要跟人打交道，特別是拍紀錄片，你要跟陌生人打交道，你必須要拍人家，這種改變是性格的改變。
還有一點也是電影對我的改變，我以前邏輯性很差，說話沒有條理，很多人認為導演很激動，其實導演是非常理性的工作，拍戲有個很大的問題，就是連線的問題，上一場和下一場怎麼接，不是激動就能完成的，是需要非常冷靜去鋪排的，這方面我比以前好了很多，變得很有條理。
我只對真人感興趣
王樽：福克納一生都是在寫他家鄉像郵票大的地方，寫成了世界級的文學大師；米沃什也說他始終保持著小地方人的審慎；在目前的中國電影人裡，你是唯一隻拍攝自己故鄉的導演，《世界》雖然把環境移植到了北京，但仍是表現你故鄉人的生存狀態。國外一些影評人說，賈樟柯發現了中國的鄉鎮。在我們看你的電影時，這種感受也很鮮明，因為過去我們不大重視的一個階層，一個巨大存在，基本上被你演繹了出來。
同時，我也有點隱憂，就是電影畢竟不同於文學，它必須有巨大的經濟後盾支撐，它很難像福克納和米沃什一樣“始終保持著小地方人的審慎”。我發現，其實你也在尋求更多表現的可能。
賈樟柯：鄉鎮是中國最普遍的地理區域，也是城市跟鄉村的紐帶，透過鄉鎮可以拍到一個全面、完整的真實情況，這是一部分。另外部分，就像我剛才所說的，我不喜歡被人家命名，因為每個導演都不能被人家固定到某個美學地理區域，說你這個人非得必要拍山西、非得必要拍鄉鎮，我覺得導演是自由的，你要能夠在各種區域裡面都能拍出感覺，你不能只在汾陽才有感覺，跑到奉節就沒感覺了。
有很多導演特別喜歡對號入座，最後令自己的片子越做越小、越做越封閉。我覺得自己腦子裡的電影世界挺豐富的，但是電影要一部一部地拍，慢慢來。 電子書 分享網站
賈樟柯 王樽：電影改變人生（15）
我總強調我的工作才剛開始，在電影這行裡，知足一點說，是屬於超級幸運的，沒有走任何彎路，電影拍攝的連續性沒有受到任何中斷，產量算是比較大。從1997年到現在，我拍電影八年，已經有了五部長片，我覺得這個速度還不錯，但是對我來說，我覺得真的才剛剛開始。包括我跟你說的與朱麗葉·比諾什合作的，戲劇性非常強，那是二十年代大革命的時代，整個歷史的時間、地理的場景、人群都發生了很大的變化，未來的計劃裡面要改變它的環境，當然我也會有很多東西回到原來的場景裡面去。
王樽：藝術史上，也有很多藝術家因轉型而失敗的例子，對你以後拍攝的改變有沒有疑慮，擔憂自己拍了之後會不被認可？
賈樟柯：我不會擔憂。其實人們不知道我的一個秘密，比如人們說《站臺》拍得怎麼好，說這小子對歷史的記憶太清晰了。其實有一個秘密，我沒有告訴大家，不是我記得清楚，所有東西都是想象。
當然記憶也是一部分，《小武》也好，《站臺》也好，自身的記憶是很重要的一部分，另外一個是對過去時代、對當下時代的想象，歸根到底電影還是個想象的產物，只要我覺得自己的想象不會被中斷，我不會有什麼大的變化。
現在拍完《三峽好人》，我覺得有個很大的變化，我感覺到根據生理性的感覺拍
