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水族館時已經用現在時了；他們沒法去華盛頓親身體驗到水族館，那只是一個時間層面上的不幸。觀眾其實已經透過影片體驗過水族館的全部樂趣，它的美和知性刺激。當水族館最終建成，在我看來，將並非是因為政府真覺得它有必要存在，而是因為它已經在那麼多人的腦海中存在了———國會
議員、科學家、官僚———所以有必要用一棟實體的建築來具象呈現觀眾的電影經驗。如果水族館真的落成了，那是觀點的現實政治（Realpolitik）力量的一次罕有展示。《國家水族館展示》的諷刺和力量在於，它永遠比水族館本身都更偉大。水族館最完美的形式存在於人們的腦海之中，實體建築只能是這個夢想的蒼白模仿。伊姆斯稱《國家水族館展示》為“現實的虛構”，和最好的虛構作品一樣，它比現實更有意義。伊姆斯建造水族館，就像是博爾赫斯在短篇小說《巴別塔圖書館》裡建造的巴別塔圖書館一樣。和水族館一樣，圖書館也是真實的，因為它是確定的，它包含了所有的現實。正如《巴別塔圖書館》的作者能將他自己定義為圖書館館員一樣，你也可以將自己定義為水族館的成員。水族館具有一種有意義的存在的全部優點；它提供了一種認識外部世界，認識鄰居，認識你自己的方式。即使你只是水族館的參觀者，就和我們所有人一樣，水族館也能為你帶來美和
知性刺激，如果低於它的水平，你會感到難堪。
伊姆斯的水族館激進、美妙的地方在於，你可以生活在那兒。
傳統電影的樂趣和限制之一，就是它是具有個人氣質的：只有費里尼才能完全生活在費里尼的世界之中，只有戈達爾才能完全生活在戈達爾的世界之中，只有霍克斯才能完全生活在霍克斯的世界之中（偉大的電影能不同程度地超越這些侷限）。查爾斯？伊姆斯像建築師一樣建造出電影的結構來，很多人可以住在這樣的結
構中，他解決他們的問題，尊重他們的環境。
上面談及的三部電影，《陀螺》、《十倍的力量》和《國家水族館
展示》加在一起都不到二十五分鐘的放映時間。從一部《國家水族館展示》這樣的十分鐘長度的贊助影片中，推匯出一種環境的美學思想，在有些人看來，可能也只是一種評論的方式而已，而伊姆斯的早期作品可能也沒有我想象的那麼重要。但是，仔細審視這些電影，你會找到現代藝術的重要品質。伊姆斯的美學思想將流水線上的藝術變得個性化，賦予創造者消費的力量，允許在失去
人性的集體中保留個體的完整性，允許這個領域擁有和它裡面存
在的個體一樣多的價值。
伊姆斯的美學思想為一個驚人地反知性的媒介帶來了一種
全新的認知方式。電影將所有其他藝術都拋入20世紀之中，懷利？賽弗（WylieSypher）在《從洛可可到立體主義》中全力抵抗，自己則可悲地留在了19世紀之中。當代電影的很多變化在於浪漫主義—個人特質傳統對於它自己的反抗。即使是類似《假面》（Persona）、《白日美人》（BelledeJour）、《野戰群》這些近期最出色的電影，仍是自己所反抗的那種傳統中固有的一部分。少數一些處理觀點的導演，羅布…格里耶（AlainRobbe鄄Grillet）、侯麥（EricRohmer）、戈達爾、雷乃，似乎都失敗了，因為他們沒法逃出浪漫主義的視角。法國知性電影（唯一存在的知性電影）正在破產邊緣，它的失敗有如戈達爾的《一加一》（OnePlusOne）一樣具有災難性，它的成功有如羅布…格利耶的《歐洲特快車》（Trans鄄EuropeExpress）一樣少到極限。但因為伊姆斯來自另一門類，本已有著一種美學思想，所以他能給這種正在觀點的區域中原地轉圈的藝術
帶來革新。說到底，革新就是伊姆斯的美學思想。
伊姆斯以一種有限的、探究的態度，將立體主義在1900年代
早期從電影中拿走的東西又還了回來。當初賽弗就塞尚、艾略特、皮蘭德婁和紀德的立體主義藝術所寫的那段話，現在也適用於伊
姆斯的電影：
如果我們當初沒被19世紀的浪漫主義信念誤導，那就好了。我們因此錯誤地相信：想象或意味著情感力量，或意味著具體的畫面、獨立的隱喻。我們不曾假設，存在著一種
觀點的詩意。
《電影季刊》，1970年春季刊
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