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子其實也並非那麼純潔。或許伯特？肯尼迪與劇本中這些特別的事件並非直接有關聯，但有一點至少是真的：那正是肯尼迪在他後期那些西部片中（《賭王之王》［TheRounders］、《戰車》［TheWarWagon］、《俠盜雙雄》［SupportYourLocalSheriff］），喜歡附加在他那些主人公身上的輕侮做法，而且這樣的事在伯蒂徹那些並非由肯尼迪擔任編劇的鬥牛電影裡就沒有了。伯蒂徹的鬥牛士原型進入到這些潛在的令人受侮辱的情景之中，他決心要形式化地、精確地、簡潔地完成自己的任務，但他卻做不到：相反，他必須避開肯尼迪為他而設的那些陷阱。這種伯蒂徹—肯尼迪張力帶來的是現代的、諷刺的原型。斯科特獲得自我意識和洞察力，看出人生的嘲諷和徒勞，但他仍舊選擇了善，成為一個現代的原型———也就是一個生存在現代情境下
的原始人物。
斯科特面對恩典所做的決定，成為一個具有諷刺性的機智的例子，因為，在現代社會中接受恩典經常會帶著一種諷刺的感覺。
蘭溫西部片對於決定的著重表現，令它們符合一種現代的原型傳統：在鬥牛電影中，正如在每個人身上一樣，原型必須只表現儀式、好的品行；而在西部片中，正如在查爾斯？威廉姆斯（CharlesWilliams）的《強奪與恩典》（GrabandGrace）那樣的現代道德劇中一樣，原型必須做出決定，接受恩典，然後來原型地發揮作用。倫道夫？斯科特能像阿魯扎那樣作為原始原型來發揮作用，但他也能以一種更苛求和更高回報的方式來發揮作用，就像是一個現代原型那樣。斯科特可以將個人和偶像之間的鴻溝連上，因為他知道這鴻溝是道德上的，而非實質上的，這座連線它們的橋樑則是
用決定和恩典做成的。
這篇文章從外表上來看說的是批評方法的隱喻。伯蒂徹對自己的那些人物有可能會有的猶豫心態就像是影評人面對伯蒂徹時可能會有的猶豫心態一樣。在前者眼中，卡洛斯？阿魯扎或許會被視為一位偉大的、愛炫耀的運動明星，也可能被視為一個沒有真實面目的原型；在後者眼中，巴德？伯蒂徹或許會被視為一個有
著個人特色的導演，也可能被視為一位原型的導演。
伯蒂徹和影評人手中掌握的這些可能性，或許可以被拿來和榮格所謂的自性化（individualization）和個性化（individuation）做比較。精神病醫師也同時有著這兩種選擇，兩種方法都是精確的，自性化關心的是某種人性的獨特性，而榮格更偏愛個性化，關心的則是人類精神中非個人特色的、具有普遍性的那些品質。自性化想要發現的是人與人是如何不同的，個性化想要發現的則是人與
人在哪些地方相像。
有些藝術家將世界看作他們自身個性的延伸，自性化對他們來說有用。還有些藝術家，例如伯蒂徹那樣的，他們將自己的個性融入普遍的、預先存在的原型之中，個性化能最好地說明他們所
做的努力。
作者論批評方法，就它強調伯蒂徹個性的獨特之處這一點來說，就像是精神分析領域的自性化方法；它尋找的是他表面上的
巴德伯蒂徹：電影批評研究（8）
個性特徵，錯過的卻是他藝術中關鍵性的、原型的品質。基特塞斯批評《阿魯扎》，因為“影片的力量從根本上來說是被靜態的影片
主人公的個性所消滅了”。但是，原型式的分析卻告訴我們，這種靜態對於伯蒂徹所認識的阿魯扎這個人物來說，具有最基本的意義，而且事實上，這種靜態正是影片的力量所在。沃倫將伯蒂徹的藝術描述成個人主義的：“對個人主義來說，死亡是一種絕對的限制，無法超越。”但是，《阿魯扎》的結尾似乎在表達一個相反的觀
點，死亡正是當個人變形為原型後所超越了的那一限制。
心理分析式—人物生平式批評方法錯過了伯蒂徹的藝術中影響力最經久的那些品質。卡洛斯？阿魯扎最持久的品質既不是他的個性也不是他的情感深度，而是他像原型那樣發揮作用的能力。巴德？伯蒂徹最持久的品質並不是他的“個性”，也不是他的焦慮，而是他出於直覺的需要，想要將自己的個性融入原型的結構
之中去的願望。
伯蒂徹的電影在美國影評圈中並未獲得廣泛的接受。一部分的原因是許多大眾傳媒影評寫手高高在上，一上來就拒絕接受那些“被重新挖掘出來的”作者導演（近期的例
