施拉德論施拉德

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布萊希特與戈達爾的傳統正好相反。

布烈松的風格如蘇珊？桑塔格（SusanSontag）所說，是屬於“反思型別”的。桑塔格說：“在反思的藝術中，藝術品的形式以一種強調的方式來呈現。讓觀眾意識到這種形式，其效果是為了延長或延緩他們的情感。”所以，對於那些無法被觸發的觀眾，布烈松似乎顯得很敵對，所以他才無情地摧毀了傳統的情感建構———布烈松稱之為“屏”（screens）。即使是劇情和表演這些最基本的東西，也都會成為“屏”，它們只能帶來廉價的刺激，只能給觀眾一種從

戲劇性場面中走出來的捷徑。布烈松決心不讓任何東西打攪他和觀眾的精神。觀眾可以不具備特殊的興趣，但他必須做好準備，全部付出或是什麼都不付出。我們簡單地逐條檢查一下，就能揭示

出布烈松對於基本電影要素那非同傳統的態度。

表演布烈松討厭表演———“那是為戲劇準備的，一種雜種的藝術”。他的電影用的都是業餘演員，在他的堅持要求下，他們說臺詞用的也都是最平庸的方式，就像布烈松本人一樣。演員表演時，布烈松認為，他就簡化了他自己，對人物對觀眾都是不妥當的。“我們是複雜的，演員投射出來的東西卻不是複雜的。”他還擔心演員會發揮出他們身上具有競爭力和想象力的力量來。“你不能進入一個演員心中，是他在創造，而不是你。”在一部布烈松的

電影裡，完成所有這些創造的是布烈松。

劇情布烈松對“怎麼會這樣”沒興趣。儘管他是位出色的攝影師和剪輯師，但他不允許觀眾只為了動作戲而去看《扒手》。依靠他那省略的風格，只用三個平淡的鏡頭，他就能揭示出一套複雜的情節設定。透過對電影中運動的拒絕，他摒棄了電影中最基本的“屏”。觀眾不再對某種銀幕動作具有情感控制力（因為，如果觀眾格外重視某個動作的話，稍後他就會為它的完成而沾沾自喜）。布烈松將《死囚越獄》表現成了單個的段落，其中的每一個鏡

頭都只能是衝著下一個鏡頭而去的。

影構圖的美，它本身就不是布烈松所能容忍的。他說過：“繪畫教會我不要畫美麗的畫面，而只畫必須的畫面。”他也有能力創造出《鴛鴦戀》（ElviraMadigan）那樣空虛的美，只是他知道這能有多危險。布烈松堅持，他的畫面，和他影片中的表演、劇情一

樣，都必須是平淡和非表現性的。

音樂布烈松的電影大部分完全沒有音樂，只有自然的聲響：腳步聲、窗閂開啟聲、門的嘎嘎聲。因為音樂肯定是情感建構

方式中最原始和最被過度使用的一種。不過，在《扒手》中，布烈松經常會在某場戲收尾時忽然用上讓…巴普蒂斯特？呂利（Jean鄄Bap－tisteLully）的一段古典音樂。這是種驕傲、大膽的姿態，出自一個知道何時才能擺出這種傲慢姿態的人，不過，他是在什麼樣的情況

下使用了這種技巧，這一點我們會在下一篇文章中討論。

現實主義布烈松對現實主義的運用是他狡猾俏皮那面的最好展示。他一直堅持用最現實主義的背景：在《扒手》中就是里昂車站。但他卻又透過旁白、報紙、冗繁的對白，對自己精心製造的現實主義進行暗中破壞。《扒手》裡有一場戲，米歇爾在寫日記，旁白重述著我們已經看見的：“我坐在巴黎某家大銀行的大廳裡。”隨後我們看見米歇爾走進一家銀行的大廳，坐了下來。當同樣的事情出現三次之後，我們知道，我們已經超越了簡單的現實主義，進入了羅伯特？布烈松的精神世界。因為他說過：“我想要，而且也確實做到了，令自己儘可能地成為一個現實主義者，只使用來自真實生活的原始材料。但得到的卻是一種並非只是簡單的‘現實主義’的終極的現實主義。”這樣的例子在《扒手》中，或是在布烈松的其他電影中，比比皆是。布烈松將觀眾的每一種膚淺的快樂都剝奪了，取而代之的是，他不斷向他們暗示一些更偉大和

更持久的快樂。

我擔心這麼說仍然沒能說服你相信布烈松的偉大，反而只是告訴了你，他厭惡我們最享受的那些東西，《扒手》很可能會讓你覺得無聊透頂。但是，布烈松並沒有迴避你的感情，他只是在推遲它的來到，直等影片結束時再來一個大豐收。因為，觀眾的感情被否決，並不意味著他沒有感情。布烈松剔除的是一種膚淺的情感流露，他嘗試將他們的感情整個打包下沉，這樣，在最後的一刻，

他才能讓觀眾將自己全部的感情帶到一個更