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七零後“浪子回頭”畫人間本色
人民文學出版社近日隆重推出七零後作家李師江的長篇小說新作《福壽春》。
相對七零後和八零後作家多以書寫個人情感為主的創作狀況，李師江的這部新作將完全扭轉人們以往的固有印象，表明將根紮在生活深處的文學傳統在強有力地延續著。
——七零後的轉型標誌
這部作品用的是中國傳統小說的白描手法，完全靠紮實生動豐富的場景和細節取勝，將今天農村父子兩代人的價值衝突表達得極富現實感和真實性。作品在描寫父輩農民時，詩意地呈現了中國傳統的農村生活和農業生產方式的魅力，種種下海種蟶、上山種地、挖紅苕摘茉莉的農業勞動在作者的描寫下無不散發出被歷史反覆回味不已的田園氣息，因此這個位於我國東南地區靠山臨海的鄉村增坂村可以和周立波的湖南鄉村清溪鄉（《山鄉鉅變》）、丁玲的華北鄉村暖水屯（《太陽照在桑乾河上》）、浩然的河北鄉村東山塢（《豔陽天》）等共同組成一幅中國農村小說的文學版圖。而在對子輩農民新的價值觀和尋找出路之間衝突的描寫，則是作品區別於此前作品最具現實意義的地方。它指出今天農村傳統生活方式難以為繼的真正困境所在。
在今天全球性的都市化程序中，作為一個青年作家，依然對中國農村保持著血脈和情感聯絡，依然對農村生活保持著新鮮而清醒的現實感殊為難得。這個作品將標誌著七零後作家的轉型，從自我情感轉向社會情感、個人倫理轉向集體倫理的關注和探究。從個人、自我向他者、更廣大和無名的存在出發，因而在文學上呈現出新的面貌。
——“浪子回頭”：不是“底層寫作”，專畫人間本色
作為李師江的個人寫作，從《逍遙遊》到《福壽春》，前者描述的是喪失了個人道德底線的北漂生活，後者家長裡短、活色生香的瑣細市井景觀，可視為作者“浪子回頭”的一次寫作迴歸和昄依。《福壽春》是向中國傳統小說技術致敬的結果，在對白描手法的運用上深得其中三昧，而與當下大行其道的現代派敘述手法背道而馳。更重要的，《福壽春》是對生活法則的歸依。是新一代作者在更成熟的意義上對生命的認同。和時下流行的“底層寫作”不同，《福壽春》不刻意描寫生活的大悲大喜、戲劇性的命運變化，它以一個一個的生活場景、人物的行止起居連綴成無比飽滿的生活底色和人間氣息，人物的心思、話語、腔調活潑潑呈現紙上，種種人情世故、家長裡短，在增坂村裡不斷地上演著種種人間喜劇，又以不可阻擋的生活潛流默默前行。
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福壽春 創作札記（代序）（1）
1．我不斷地告誡自己：你是在寫生活，不是在講故事，更不是在炫耀奇聞異人。只需文字中點起人間煙火，便能將感知的生活意味傳達出來。這種心態使得我的耐心回來，並且寫得安詳。
2．回憶或者想像情節不是難事，但是回憶細節的現場感，想像彼時彼刻的“場”，這是一項很大的腦力勞動。凡在我能認真到這個地步的時候，會感覺到思維進行了長途跋涉的疲倦，晚上一般能睡得比較香。
3．耐心、笨拙、誠實、細心，這是我目前能想到的要寫好一個長篇的質素。
4．感懷命運、感恩生活，這是惟一的藝術目的。
5．一流的作家應該像人群中的上帝，既能洞穿善惡，又能以超越眾生的情懷，捕捉人性中最亮的一縷天光。
6．在小說中，極力去給讀者解釋事情的來龍去脈，無疑是愚蠢的寫法。在一定程度上，小說是一個謎面，它提供了通往謎底的種種可能性。切記，這個可能性決不可故弄玄虛，只能透過藝術直覺來設定。
7．語言的力量是個奇妙的東西。通常句句發力，注重言外之意，效果適得其反，小說的整體力量可能被消耗殆盡；而帶著平常心的耐心敘事，收斂了作者各種炫耀意圖的，往往是蓄勢的筆法，如《金瓶梅》、《紅樓夢》，平淡無奇卻含著大技術。因為我總結自己的創作，認為以前的筆法刀刀見血句句發力，是硬橋硬馬的路數，雖小有力量卻整體無勢；現在我追求的是太極拳一樣的筆法，簡中取拙，把渾圓的力量藏在整體感中，緩緩地從文字中傳遞出去。
8．情懷很大，技術很小；世道人心很長，新奇觀念很短。
9．洞察力可依賴，靈感最不可靠；執著最要緊，而才氣很容易把自己騙倒。
10．小說中不存在什麼可寫、什麼不可寫的問題，剽悍的執著完全可以將任何內
