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我們寫劇本的時候覺得很好，秧歌劇。可是我們排完了就覺得一點也不好，怎麼了？沒戲，大家就是這麼上去唱了一段就完了。都不知道怎麼演這個戲，沒有地下鬥爭的生活。當時大家的心都寒了，說這可怎麼辦？後來就把給我們提供材料的同志申洪友請來了，說我們這戲排不下去了。他說：“哎呀！你們怎麼能這樣。”他簡直就是導演了，他說：“那是地下鬥爭，不能穿這個衣服。”原來是劉熾同志飾演紅軍小隊長，穿著紅軍的衣服就上場了，他要劉熾穿老羊皮襖，得裝放羊的。這一來劉熾穿上那大羊皮襖，拿著個鞭子一邊走一邊表演，就特別來勁了。這樣一來馬上就把我們帶進了那個地下工作的情景了。當然當時也沒有羊，但是他拿著那個鞭子，就是那個感覺吧。
還有演敲門的動作，原來我也不對，他一敲門我就去開門了。他說不能這樣，有人敲門不能馬上去開門，你得先去聽一聽，是自家人？還是敵人？是自家人這才去開門了。那王大化（在劇中的角色）也不是這麼就出來了，他應拿個大斗，盛米那個鬥，把油燈放在鬥裡，深更半夜人們才不會發現我們的活動。還叫我拿個棍子，出去站在門外面起個放哨的作用。一下子這場戲就活起來了，以後每一場戲把規定的場景一說立刻就活起來了。這個時候就深刻認識到想當然和當然到底是怎麼回事了，是不一樣的，人家有生活的人，就把動作搞得頭頭是道，這戲你演得就有信心啦，就不像以前那樣幾個人站那唱，沒什麼戲的內容。
所以說我對毛主席的《在延安文藝座談會上的講話》的理解是要深入生活，生活就是創作的源泉，是有了真正的體會了。過去為什麼你演“一二·九”就能演那麼好？因為你是學生，所以你就能夠演好。雖然你不是學生領袖，但你參加了學生運動，所以你總歸還是個學生樣吧。另外要群眾喜聞樂見，你寫他們的生活用他們的語言，我們那陣都說陝北話，不是純陝北話，都帶著幾個，比方說“自家人”，“我”就唸“厄”，“你懂了嗎”就是“還哈了嗎”，就是比較簡單的，又不是純粹的那種土話，就是外地人也能聽懂，本地人也聽著夠親切的。那麼到群眾之中去各式各樣的人物見得還是很多的。這樣你跟她都住在一起了，住在一個炕上，天天那孩子們都圍著你，就是老的、少的、不同的這許許多多，我說這是我真正的文藝思想的啟蒙。從立場上說為人民服務這不說，就是這創作源泉是來自群眾，來自生活。你要想讓群眾歡迎就必須是群眾喜聞樂見的。想以前演的外國戲，那只是在延安的知識分子和幹部都誇你不錯，你到鄉下去人家說你是婊子，吹口琴說那是啃骨頭，人家都不能欣賞。你得看是什麼物件，你從物件出發，從實際出發，為工農兵服務。
《白毛女》就是我們從鄉下回來以後，他們聽說從前有這麼一個傳說，就是“舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人，”然後集體創作寫出來的。他們演我沒演，因為我第二次又下鄉了，要不下鄉我會演張二嬸。《白毛女》轟動的面就更廣了，真正的藝術家都對那戲印象很深。我認為《周子山》演的是歌劇的形式，秧歌劇的形式，又是多幕的，這是產生《白毛女》的前奏。
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在延安，主角、配角、跑場子（5）
我也是延安座談會哺育的。就是有這麼一點理解和追求，要追求些什麼。有一次有外國人問我們怎麼樣向生活學習，我就跟他們講這個，他們非常震動，喜歡得不得了。這也就是我的實踐，一點創作的體會。
我再說說在大連的那一段，在東北戰爭比較激烈的時候，大連要求我們去。大連各方面上的工作都很好。就是在文化方面，大連是日本人統治四十幾年的地方，文化上受那種靡靡之音的影響。後來日本人倒了，他們認為共產黨只是軍事好、政治好，不相信共產黨有文化，這樣就要求文工團過去。大連市委書記韓光書記說你們除了演《黃河大合唱》，你們再演個《日出》。因為他們看不起我們說我們是土包子。可我們這些像王大化、沙蒙，本來就是“洋包子”。
讓我演陳白露，我當然也有一些顧慮，我也沒有跟這樣的人接觸過我怎麼能演好。但是延安李麗蓮同志演過這個戲，她舊社會是個歌星，本人就很有那個味道，會應付各種人的那種派頭。雖然她也參加革命了，但在她身上還能看出很多，而她演的陳白露，是她
