我在京都當藝伎:一個美國女學者的花街生活

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），所以他們寧願叫一些熟知的藝伎前來侍宴。但是另一些男人有著濃厚的懷舊情緒，舞伎就像是從木刻版畫裡走出來的女孩子，所以他們偏愛與舞伎同席，享受浪漫的古典氛圍。但即使是這種情況，藝伎還是會一同赴宴，只有舞伎出席的宴會是令人難以想象的。而且舞伎們的生活起居都是成群結隊，在這樣一個團體中，十七歲的孩子感興趣的話題大概只有另一個十七歲的孩子才會覺得有意思吧。

不管準備得多麼周到，一旦客人是外國人，那所有的安排都無濟於事。兩方面的期待造就了這種多種族參與的“藝伎盛宴”。一是外國人期望好好了解日本，二是藝伎被認為是日本傳統的縮影，於是藝伎就自然而然地成為了解日本的必要條件之一，儘管西方人在這樣的宴會上往往是迷惑多於愉悅。禮節上的安排與實質上的愉快無可避免地產生正面碰撞。

比如，美國人對舞伎獨特的妝容和華麗的和服充滿了好奇，當藝伎也身著盛裝帶著假髮出現的時候，他們同樣會感到驚豔。可是這種最初的驚豔很快就因為“非天然”而遭到美國人的厭棄，美國人對藝伎通常的評價都是“她們的妝化得太濃了”。在美國人看來，藝伎的舞蹈是優雅而充滿異域風情的，但僅僅只是充滿異域風情而已，而她們的音樂伴奏恐怕連異域風情都談不上了。另外，因為語言交流上的障礙，日本人所推崇的年長藝伎善於言談的魅力，美國人根本無法體會到。如果藝伎們試圖透過“石頭、剪刀、布”這樣沒有語言障礙的遊戲來娛樂外賓，美國人也會努力配合，可是隨後他們會暗笑日本人怎麼會這麼幼稚。

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福特總統與舞伎（2）

儘管外國人在與藝伎一起進餐時，除了滿足了好奇心之外，幾乎得不到任何歡愉，可他們仍然認為不見識一下藝伎文化會給日本之行留下遺憾。即使奢華如福特的那場宴會，也同樣是以這樣的概念為基礎的。也許這恰好證明了藝伎作為日本文化象徵的生命力所在吧。

上座

在日本的宴會廳，上座位於壁龕的前方。在從地板一直延伸到天花板的壁龕中，經常掛著與四季應景的畫軸或者展現精美插花藝術的花瓶。這些裝飾能夠聚焦房間裡所有人的審美目光。坐在上座的貴客其實是沒有辦法欣賞這些書畫花藝的，但他的位置彷彿身處畫中，並且因為其他人的關注而心滿意足。所以，日本的上座，實際上是由他人的目光而構建起來的一個特殊位置。

在藝伎參加的所有宴會中，佔據上座的客人在任何時候都要受到藝伎最多的關注。藝伎進入房間之前，客人們已經各就各位，通常大的宴會廳會有五六個藝伎前往侍宴。最先進入房間的藝伎會徑直走到上座客人的身邊，其他的藝伎則分散在宴會廳的各個部位。眾人坐定，於是開始第一次乾杯，宴會就算是正式開始了。隨後藝伎們就開始在眾多客人之間穿梭周旋，但總體的分佈模式永遠不會改變。每個藝伎都要在上座客人那裡待上一段時間，一旦上座客人身邊出現空缺，其他藝伎要立刻補上。年長的藝伎在這方面非常善於把握分寸，年輕的舞伎則不太能夠體會其中的精妙，因而需要師姐們的指導。

福特總統在宴會上自然是坐在上座，一梅當時正準備幫他斟酒，恰好趕上了拍照的一個高峰。實際上，沒有藝伎注意到在美國播報的新聞，所以當我拿出報紙上的照片給她們看時，她們打趣一梅是“福特先生的女朋友”。一梅與傑拉爾德·福特這個淡薄的交集，完全是因為偶然的攝影高峰造就。但正是因為這一交集，促使我寫信請求福特先生給一梅的媽媽桑發去唁電。

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京都地形（1）

我再次回到日本的時候，媽媽桑和她的兒子渡瀨恆彥一起到關西機場接我。在我和媽媽桑等渡瀨恆彥取車的時候，分別一年的媽媽桑問我的第一個問題就是福特先生的唁電是否和我有關。她說一梅的媽媽桑認為是我把一梅去世的訊息告訴福特先生的，畢竟她只認識我這一個美國人。一梅的媽媽桑至今仍然住在醫院，失去了女兒，沒有了房子，又斷了生計，巨大的打擊摧殘著她的身體和心靈。媽媽桑說，我見到她時一定會被她急劇衰老的面容嚇一大跳。

走出機場之後，溫暖潮溼的空氣立刻讓我氣喘吁吁。在夏天的京都，人們見面打招呼時最常說的就是“天氣真是炎熱又潮溼啊”，男人們會一邊這樣說一邊擦去脖子後面的汗水，女人們則用手帕輕輕拂去額頭的汗珠。正當關西海岸送來了一縷微風的時候，渡瀨恆彥的汽車也開來了。

天已經快黑了，所以我