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屍體旁哭泣；或者是跟其他日子一樣平凡的某天開始，那天他仔細研究了羅伯特·卡帕［32］那張西班牙死亡民兵的相片，那無疑是真誠戰爭攝影最具代表性的影象，法格斯的結論是，在親臨的那麼多戰場裡，他未曾看過有人在格鬥中死亡時，長褲的膝蓋補丁和襯衫竟是如此一塵不染。還有許多其他微不足道或重要的細節，包括奧薇朵·費拉拉在巴爾幹半島消失，以及攝影師內心和腦海裡的時光流逝，皆是遙遠的動機，也是組成複雜架構的無數巧合碎片，讓他現在在塔樓中面對壁畫。
壁畫仍有不少部分尚待完成，目前已用色彩填滿白牆約一半以上的炭筆草圖，他還算滿意。至於那天早晨的進度，是雨中的海灘和遠離燃燒城市的船隻，以及在大海和天空中，憂鬱水平線上幾乎呈現灰色的那抹剛塗上的朦朧藍色，這些都會將觀畫者的視線帶往隱藏的交會線條，這些無形的線條連結到遠處密佈著金屬反光的剪影和一排逃亡者，尤其是那個有非洲人輪廓的女人臉孔——大眼睛、額頭和下巴的堅定線條、遮掩自己視線的指頭，女人的臉孔位於前景，暖色調更凸顯出她的距離相當近。法格斯想，沒人會將自己沒有的東西放進來。繪畫，一如攝影、愛情或對話，都像那些被轟炸過的旅館房間，玻璃碎片，滿目瘡痍，人只能用行李內僅有的東西加以裝潢佈置。戰爭中有些地方、情境和臉孔是每人必拍的相片，就像巴黎、泰姬瑪哈陵或布魯克林大橋，十個剛抵達戰場的攝影記者有九個會這麼做。但法格斯從不如此。他沒有意圖要為他相片的狩獵特質提出辯護，不像有些攝影記者斷言觀臨戰場是因為討厭戰爭，更以終結戰爭為職責。他並不渴望蒐集世界，也不想解釋世界。他只想參透線條的奧秘，好讓一切痛苦都變得可以忍受。打從一開始，他便在尋找某種不一樣的東西；他要尋找某個論點，好從中察覺，或者至少能？##本趺靼字畢吆頹�嘸淶母叢泳欄穡�靼灼迮貪愕幕�粕瓚�松�腖賴睦�蹋�靼諄煦緇嵋願髦中蚊渤魷鄭�靼漬秸�釁浣峁梗�繽�瘓甙��似と獾鑷檻茫�褂杏鈧婕浯嬗芯藪笪薇鵲某鋈艘飭系鵲取；嬤頗欠�爬ㄋ�姓絞碌惱秸�⒕藪蟮腦殘位�髦�耍�拖窀瞿託穆穹�木鴉魘鄭�蒙��鍤�瘓〉氖奔淇�拍歉黿峁梗�還蓯竊詒綽程氐哪掣雎短ā⒎侵弈掣齪影侗擼�蚴悄�顧��？3］的某個角落，他都在鏡頭後面等候著，期待奇蹟會突然出現在他的視網膜和相機的暗箱裡（像極柏拉圖洞穴）［34］，並畫出那條極為複雜的經線的秘密，那個將生命迴歸至實際本質的秘密：一趟前往死亡或虛無的驚險旅程。許多攝影師或藝術家為了獲得那種類似的結論，通常會將自己關在一間工作室裡。對法格斯而言，他的工作室曾經非常特別。他連續放棄了建築和藝術的學業，年僅二十歲即深入戰場，專注、清醒、謹慎小心，如第一次探索女人的胴體。而直到奧薇朵·費拉拉進入他的生命，又離開他的生命之前，他一直認為他會在戰爭和女人之中倖存下來。
戰爭畫師 第一章（6）
他專心看著另一個臉孔，或者應該說是看著牆上那張臉孔經過去蕪存菁之後的畫面。在蘇丹南部的難民營裡，他幾乎是偶然地——好個精準瞬間下的偶然，心念至此他淡淡笑了——捕捉到那張臉孔後，照片曾上了好幾本雜誌的封面。那是個例行工作日，他猶如演出緊繃又無聲的芭蕾舞劇，踩著細膩的芭蕾舞步，穿梭於相機鏡頭下垂死的孩童、眼神空洞的削瘦女人，和只生活在回憶中的嶙峋老人之間。聽著尼康F3的馬達卷片聲時，法格斯的餘光看到那個女孩躺在一張草蓆上。她膝上有個破水罐，她正摸著自己疲憊不堪的臉龐。就是那個舉動引起他的注意。在自然的反應下，他確認了掛在頸上那架裝有50mm鏡頭的堅固老舊徠卡M3裡面膠捲數量所剩不多。拍三張應該夠了，他想著，一邊開始輕輕地往那個女孩的方向移過去，試著不驚動她，以免破壞那個姿勢。後來奧薇朵把那手法叫做間接路線，她喜歡將嘲諷意味的軍事術語套用在他們兩人的工作上。但是當法格斯已經貼在取景器上對焦時，女孩發現了他地上的影子，把手挪開了些，抬起頭看著他。這是他連續快拍兩張照片的原因。按下快門的同時，他的本能告訴自己千萬別讓一個或許永遠不再出現的眼神溜走。隨後他意識到只剩下一張底片的機會可以在那東西永遠消失之前把它固定在膠片上，他的一根手指輕觸旋環調整光圈，調到他估計當時光線所需的，他將相機鏡頭的中軸線改變了幾厘米，在女孩別過頭去用手遮臉的前一秒鐘拍下最後一張照片。之後什麼都沒了；五分鐘後，他再度拿著兩架裝好膠捲的相機靠近時，女孩的眼神已
