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或是集體的歷史記憶，同樣不會妨礙消費者產生出對懷舊的消費品味來。
眼前《歲月神偷》可以催使不同年代的觀眾入場，甚至連沒有20世紀六七十年代經驗的下一代，同樣可以從中消費得津津有味，正好顯示出“安樂椅式懷舊”的威力。當然，下一步更需要問的，是懷舊究竟為了什麼目的而發？《墨齋 。。》
二、是誰騎劫了《歲月神偷》？
我認為《歲月神偷》作為一件社會事件，意義絕對較作為一出電影來得深遠得多。上文提及當年不同的“持分者”，均紛紛出口去指陳現實性的真偽——就具體內容的對錯先懸而不論，我想指出正好反映出整體香港所瀰漫的正是一股“教育”之風。隨著香港社會經濟問題日益嚴重，貧富懸殊攀升世界前列（堅尼係數節節上升），階級對立矛盾漸趨激化，社會上的掌權者（專欄作者其實也是掌握社會話語權的化身）往往在有意無意間，不斷利用不同機會去強調過去美好日子的成功經驗，從而好讓下一代去好好學習。簡言之，上文引述的所謂真偽，其實並非本質上的差異，他們（包括《歲月神偷》的創作班底）同樣在努力建構一代人的教育觀——無論電影有沒有正視當年背後的黑暗層面，呼之欲出仍是抽離時代脈絡去空喊的香港精神，就如電影中那些順口溜式的廉價箴言“一步難一步佳”、“做人總要信”等。
那當然正是詹明信（Fredric Jameson）在《後現代主義或晚期資本主義的文化邏輯》中，“對於現在的懷舊”的一種通俗應用。正如詹明信所言：“事實上，歷史性既不是一種對過去的再現，也不是對未來的再現，雖然它的各種形式使用了這種再現。首先，我們可以將歷史性定義成對於歷史的現在的理解；這就是說，歷史性是一種和現在之間的關係，這個關係以某種方式將現在陌生化，並且使我們和立即性保持一個距離，而這個距離最後則被描述成一種歷史透視。”而事實上，最善於運用以上的文化邏輯，再轉化成為現實政治工具的，應該首推特區政府。特首曾蔭權在《歲月神偷》揚威海外後，不久便出來表示“《歲月神偷》十分感人”，他自言經過永利街看見人山人海的情況，不禁“讚歎一套戲的影響可以這麼大”（《明報》2010年3月20日）。不要忘記，特區政府的市區重建局不過在數天前（3月16日的下午），才開記者招待會宣佈保留上環永利街所有十二幢唐樓（也即是《歲月神偷》的主場景）。我當然不是說《歲月神偷》早有預謀希望成為配合政府保育政策的宣傳電影，而是在政府選擇性地保育施政方針及宣揚香港自詡的吃苦耐勞之精神價值上，《歲月神偷》的確成了流行文化上的代言尖兵，且更意外地得到海外獎項的嘉許，於是使得本來屬於文字意義的懷舊討論，轉眼間不斷增添現實意涵及旨趣，由是而衍生成為一件社會事件來。所以我不會認為此時此刻是特首政府騎劫了《歲月神偷》，且實實在在那一代人的“持分者”同樣是共謀，一起透過《歲月神偷》來建構出他們所認定的香港教育價值觀。
第25章 《人間喜劇》香港味的複雜性
任何對香港電影關心及熱衷入場的觀眾都不難發覺，2010年的港產片的確“港味”十足。
早前成為傳媒焦點有“港女雙響炮”（《前度》及《分手說愛你》），甚至推而廣之各階層的地道形象均在銀幕上有機會作鮮活呈現（《月滿軒尼詩》及《打擂臺》）。你可以抗拒《歲月神偷》的自戀沉溺（乃至整個香港投射其中的心態），又或是對《維多利亞壹號》借樓市風暴投機取寵不以為然，但總不能反對《志明與春嬌》委實可以鋪陳出吸菸者今時今日的鬱結心聲。然而港產片的真正生命，從來不止於此，我認為《人間喜劇》恰好可以提供更深層次的港片愉悅來。
一、《人間喜劇》出現合時
是的，過去十年八載，港產片一蹶不振，雖然間歇有如《無間道》之流的製作振奮人心，但整體走勢而言，任何人都不能抗辯被合拍片風潮牽著鼻子走。從《無間道》開始，加上《大搜查之女》更被改至體無完膚，其實已日益反映出業界對在合拍的金剛咒下，大家已經愈來愈不耐煩了。最近《打擂臺》敢以粵語版在內地公映，其實正好點明網中人想衝破羈絆的努力。當然，進一步暗渡陳倉的發揮，還是應該要回到電影裡去。
二、《人間喜劇》正好適時出現。
司徒春運（杜汶澤飾）作為一個來自內地的殺手，一口不正的粵語貫徹全片，但身旁所有人都若無其事，視之為理所當然，而且人人均以全無理解障礙的演法看待，本
