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平凡人應有的日常生活愉悅樂趣。此所以和《武俠》不同，細雨作為背叛者的身份較唐龍清晰得多，唐龍囿於乃教主（王羽飾）兒子，自然處處以招降為務，諷刺的是連轉輪王對她也留有餘地，似乎洗脫前事陰霾，才是背後彼此心照不宣的同情共感基礎。
回到《武俠》的範疇，陳可辛的出發點與蘇照彬易位而行，他以壓抑人性作為共犯心靈的建構基礎——而當中又以能否相互信任作為可否於此存活下去的線索加以探討。唐龍對村婦（湯唯飾）的感情一直懸而不涉（愛她還是借她來尋覓新身份），反過來入祠宗廟，以及兒子的成人禮式則被仔細鋪陳，可見導演眼中強調身份的“易容”才是關鍵所在。徐百久（金城武飾）曾被孩童欺騙致陷窘境，乃至大義滅親後令家庭破碎，乃至教主為續民族血脈而父子相殘，一切均是以各自所執的價值凌駕於基本的人性之上，才釀成矛盾衝突的悲劇發生。所謂共犯，如果不囿於陳可辛借佛理禪意所作的引導，那即屬以侵犯他人乃至自己本性的特質建構而成。若循此思路而發，身處如此這般的共犯社會中，原罪難清，而共犯品性也於迷執中難悟。
二、由“共感”到“共犯”的《劍雨》和《武俠》兩片雖同樣以團圓結局作結（曾靜與江阿生全身而退，金喜與太太亦可迴歸日常生活），但觀眾當然都會明白到乃市場考慮的安排。而陳可辛更毫不諱言在共犯社會中，即便佯裝鴕鳥，不理原罪的前塵往事，（如何抵償？怎樣填補？為何可以苛活度閒暇餘生？）但也處理不來現在式的立足基點。到頭來，劉金喜不過成為另一個徐百久：徐百久第一次相信人便落得身懷重疾（被孩童下毒），劉金喜也因為相信徐百久不會再回村落才選擇放人，結果令鄉里蒙災自身也斷臂殘存。更深刻的是，一旦執迷不悟妄想守諾，便會如徐百久般犧牲性命——這便是共犯社會的兇險之處。
如果要說《武俠》有任何隱喻，我想導演其實已表現得頗為呼之欲出——我們身處的切身環境，不啻就是共犯社會的縮影變奏，大家均難以獨善其身，而且也難以擺脫步步為營的生存挑戰。
第24章 關於《歲月神偷》，還可以說什麼？
面對《歲月神偷》在香港牽起的波瀾（香港票房約為2000萬），從讀者反應的角度入手去看這“神話”，我想是恰可的進路。
自從《歲月神偷》在柏林奪得了水晶銀熊獎回來，不少人早就不分袖裡，把由一夥小孩子為評判，旨在推廣及吸引更多小孩參與電影節的宣傳式獎項，視之為藝術上的肯定，詮釋為與蕭芳芳、梁朝偉及王家衛等在國際電影大獎揚威異曲同工，那當然是自詡為“國際人”的香港不名譽笑話。假若我們撇開以上貽笑大方的尷尬，再看看香港人如何閱讀《歲月神偷》，大抵還可以發現不同的“趣味”。
一、媒體上的解讀
自從《歲月神偷》載譽歸來，香港媒體上的反應大抵屬肯定居多，即使偶見爭議，往往也把焦點矛頭，放在是否符合時代背景的現實性考慮上。陳漢森在《歲月神偷的破綻》力贊背後胼手胝足的精神，也不忘強調“唯一較大的破綻，是主角羅進二的面板白晢光滑，沒有損傷生瘡。50年代出生的小孩，大部分是街童，嬉戲、打架、生熱痱、出風癩……絕少手腳是白晢光滑的”。而盧峰在《穿崩的歲月神偷》直言“另一個奇怪的場景是到鞋店‘收片’或保護費的居然是個‘鬼佬’。六七十年代還是典型的殖民地時代，英國來的洋人不管在祖家是掃街的還是失業的，來港至少當個幫辦，手下有大量華人警察替他收片，根本不需要親自落區”。
有趣的是，盧峰“不符時代背景”的指控，在羅啟銳口中早已交代屬個人的親身經歷，連對白中“你係咪唔俾？唔係聽日寮仔部會過黎同你搬屋”“你是不是不給（保護費）？不給的話明天寮屋管制組就會過來‘幫’你搬家。”，都是他完完全全地把當年的威脅語句，實錄式移入電影中雲雲。把以上的媒體反應作整理交代，旨在突出影像上的真實性從來就備受爭議，而在以懷舊為主題的作品中，就更加焦點含混。
事實上，上述的專欄作者仍是當年的“持分者”，可以從第一身的角度去質疑或詰難《歲月神偷》的真實性，但實質上《歲月神偷》能有如此深遠的影響力，更大程度上乃觸動了“安樂椅式懷舊”（Armchair Nostalgia）的機制，為從來沒有20世紀六七十年代經驗的觀眾去重構一個虛擬的投射空間。阿帕杜萊（Arjun Apparduria）早已指出“安樂椅式懷舊”的厲害之處，在於即使全無經驗體會，又
