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“我之前從幾家專業公司裡面得到過專門的調查統計資料。”
在這個時間段，選擇這樣一部影片，墨菲並不是盲目的，就像好萊塢六大公司每個專案推進前都會做一定的市場調研一樣，他也有一定的資料支援，“從六十年代末七十年代初到現在，美國社會的離婚率超過百分之四十，這些受到過婚姻傷害的人，以及被破裂的婚姻和破碎的家庭傷害的已經長大的孩子們，都會成為我們的潛在觀眾群體。”
其實大家都知道，有些價值觀宣傳是一回事，普通人接不接受完全是另一回事，就算這些人認可所謂的好萊塢式主流價值觀，也不會排斥影片裡面對婚姻的觀點。
卡拉-費斯則陷入了沉思，好一會兒後，才說道，“按照你的說法，婚姻太恐怖了，我選擇單身太明智了。”
墨菲聳聳肩，“說不定用不了多久，你就會遇到想嫁的人，認為我的這些話都是胡說八道。”
撇了撇嘴，卡拉-費斯卻沒再說什麼。
“我們還是說回電影。”墨菲又把偏移的話題扯了回來，“我還得到了另一份統計，好萊塢電影中的離婚率更加驚人，銀幕上面的離婚率高達百分之九十五。”
“有這麼高？”卡拉-費斯有些驚訝。
“只高不低，這也是好萊塢電影的另一個趨向造成的。”墨菲詳細解釋道，“好萊塢影片裡面還有一種以反家庭反情感作為賣點。”
卡拉-費斯問道，“就像我們的影片？”
墨菲點了點頭，“好萊塢的編劇除了會打溫馨的家庭牌，也擅長把婚姻家庭寫成‘恐怖片’。一大撥編劇靠家庭賺眼淚的同時，拆臺的編劇也大有人在，他們說這種‘家庭悲劇’是拍給‘70後’、‘80後’和‘90’看的。”
他提醒般說道，“這部分人現在是電影市場的主力軍，他們中有近一半，經歷過家庭和婚姻的破裂。”
卡拉-費斯發現，墨菲的工作做的太仔細了，簡直比二十世紀福克斯的市場調研部門做的還要多，也怪不得他總是能以小成本博取高回報。
“時間不早了。”墨菲看了看手錶，“我們走吧。”
兩人繼續扯著這些關於電影的話題，一起走出倉庫片場的大門，上了各自的汽車，離開了小城威尼斯。
回去的路上，墨菲還在考慮之前跟卡拉-費斯的對話，其實選擇《消失的愛人》還有極其重要的一點，曾經的大部分奧斯卡獲獎影片，他僅僅侷限於看過，而不是像學業一般仔細的研究過，看過和當做學業研究完全是兩種概念。
前者時間長了肯定會忘，試問有幾個人能記得住幾年前看過的影片的具體場景？後者的印象要深刻的多。
因為個人喜好的關係，墨菲研究最多和最深的就是帶有鮮明黑色風格的影片，這也是他現在所走的電影路線，也是最為擅長的風格。
他不可能放著自己擅長的東西不要，而跑去弄那些奧斯卡工業流水線下來的作品。
奧斯卡最佳導演和奧斯卡最佳導演也是有區別的，一些別有用心故意套用奧斯卡模式，拍攝製作影片從而獲獎的導演，無疑影響力和能為自己提升的段位都很有限。
由於不是在這個國度成長，墨菲對於奧斯卡模式提倡的東西認可度並不高，原本也沒怎麼研究過這個型別的影片，反而對於少數憑藉濃重黑色風格影片獲得提名或者拿獎的影片有比較深入的研究。
坦白地講，相比於奧斯卡工業流水線下來的作品，這些黑色影片更容易成為傳世經典。
這不是墨菲自己的觀點，而是後來公認的。
從上個世紀九十年代末開始，不僅僅是好萊塢的商業電影完全進入了流水線生產模式，角逐奧斯卡的影片同樣如此。
到了最近這兩年，北美電影市場每到十月份之後，去看看上映的形形色色的電影的話，從中更多看到的是趨同，而非差異，一種新的型別片誕生了，可以稱之為“奧斯卡參賽片”。
早幾年，北美的感恩節到聖誕檔是個挺美好的名詞，能讓喜歡獨立電影的影迷與專業媒體打起精神，摩拳擦掌的期待一些不一樣的電影，在初秋密集的影展過後，那些從威尼斯電影節再經過多倫多電影節最後回到紐約電影節的獨立製作，讓好萊塢短暫的放下暑期檔的商業視覺大片，調整到另一個頻道上，讓人看到好萊塢電影的另一種生態。
然而在奧斯卡獎項所能帶來的榮耀和利益的巨大驅動下，從深秋到來年開春的漫長放映週期演變成“評獎檔”——和暑期檔不分伯仲的一大
