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“我”之富饒原野（1）
我，古代中國人在日常交際中甚少用“我”或“餘”或“吾”，見了上司，“我”變成“在下”，見了主子，“我”變成“小的”，見了爹孃，“我”要自稱“兒子”或“女兒”，也只有見了老婆孩子，“我”才可能是“我”；當然若是一女的，見了老公還得是“賤妾”，等等等等，諸如此類，總之是一套複雜的人稱政治學和倫理學，涉及誰聽誰的誰佔上風誰落下風。在如此的權力關係和倫理秩序中，“我”有荷戈之像，危險不詳，它放縱僭越，最難安頓——若能無“我”當然最好，但絕對沒有也真是不可能，聰明的古人苦於如何自稱、如何安頓這身這心這張嘴，結果就是，古人說話，開口自稱時通常隱含著“他”：“臣以為——”，意思是，這兒有個您的臣子要彙報思想；“兒子回孃的話”，那意思就是，這兒站著您兒子，兒子要說話。總之，“我”不在，“他”在，“他”以他的政治和倫理身份在，“他”說他該說的話。“我”等同*，“他”卻穿著官衣制服，“他”*著那個任性的不體面的“我”，維護天下的和平安寧。
到了上世紀初的“五四”運動，如同洪太尉揭了封條，解放妖魔，遍地皆“我”，天體*，實為三千年未有之大變。變到如今，中國人開口就是“我”了，人人當家作主了，“我”的合法性似乎不言自明。但其實，“我”依然是一個易攻難守的危險區域。即使在文學書寫中，一個虛設或坐實的“我”也經受著更為嚴苛的稽核，如果它看上去完善、安全，那麼它或許是虛偽，如果它冒犯了誰，那它就是不知羞恥不講道德——在內心深處，人們還是不知與他人之“我”和自身之“我”如何相處，袒露“我”是危險的，迴避“我”則不僅迴避了危險還回避了“我”之責任。所以，提筆為文，言不及“我”——如今官員散文大興，但文章中有“我”的，以我所見，甚少。
陳霽說起來也是一個官員，但他這本書，自始至終都是“我”，“我”在說、在寫。“我的精神地圖”中國人最恨“獨語”。在文學中，最具殺傷力的批評指控就是：這個人在自言自語。這就相當於宣佈：這個人是脫離群眾蔑視群眾的，是隻關注自己的，是不想跟我們玩不想讓我們爽的，既然如此，咱們為什麼要玩他呢？咱們不理他、晾著他。我無意在此評論該邏輯的曲直，我所關注的是，當一個人在內心裡、在紙面上自言自語時，當他孤獨地面對他的“我”，力圖表達這個“我”時，究竟發生了什麼叫人受不了的事？只不過是，在這個時候，也僅僅在這個時候，這個人意識到他是有“精神”的。那另外的那些時候呢？他與我們大家言笑甚歡的時候呢？那時，他的精神睡著，他的智慧醒著。所謂“智慧”，就是他知道如何與他人相處，知道不能亮出破綻不能暴露弱點知道如何在笑眯眯的戰鬥中取勝。
我看中國的古典小說，好處不盛列舉，一樁大好處和一樁大壞處，就是“姑嫂駁蹊”，就是太有智慧太有心機，一寸短一寸險，越是一團和氣越是刀光劍影，如此津津樂道下來，沒有孤絕的大悲，頂多是落個張愛玲式的“蒼涼的手勢”——《紅樓夢》或許例外，《紅樓夢》是傻的痴的，但中國人至今也拒絕讀懂它，它之廣受尊崇，其實還是因為其中的“姑嫂駁蹊”。沒有內心生活的語言，沒有關於“我”的語言，沒有關於沉默的語言。但在這本書中，這個人注視著他的“我”：他的紛亂的記憶，他的迷茫脆弱，他內部的裂痕和傷痛——穿過這一切後，他的自由，他在暗影重重中尋得的光風霽月。他的行文看似平淡，卻是情懷繾綣。整本書，“我”都在孤獨地遊走，像一個文化的遊俠劍客。“我”從自己的故鄉走向不同人物的故鄉，從今天走向歷史，從物象走向靈魂，這便印證了一句：思想者在時間的歲月中永遠沒有自己的故鄉。
“我”之富饒原野（2）
生活當中的不是“我”，“我”生活當中是個虛幻的，“我”在靈魂的舞臺上。“我”不是他人的複製，不是逃避和返回，而是面對。從《故鄉漂流在小河之上》《小城正在失去記憶》中，我們看到了“我”的疼痛，看到“我”在實現一種超越自我的現實警醒與批判，一種“採陽補陽”的努力，一種信念的加固和供養。這是“我”的勇氣，是“我”對存在的關懷和對天命的接納。而《孤舟》《兄弟》《漁舟上星空下》等幾篇，“我”則透過平靜的日常生活表象，看到了潛在的危險，真摯的情感背後閃躲著憂心的寒光，於是在看似平和的記憶裡便有了凝血與悲壯。“我”在記述“故鄉”、“親情”時，沒有嘹亮的聲音，使用的是身體內部的所有力量。
