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吳懷堯：您有沒有畏懼想退縮的時候？在本應該安享晚年的時候，是什麼力量支援著您，讓您繼續批判，堅守知識分子的獨立立場？
沙葉新：我也有過片刻的軟弱，有過短暫的彷徨。有時我會想，我這是何苦來？知我者謂我心憂，不知我者謂我何求。不知我者，以為我是〃右派〃，以為我爺爺是大地主，以為我父親是國民黨，以為我老婆是反革命；總之我是苦大仇深，才會寫這些揭瘡疤的文章，否則豈不是吃飽了撐的？其實，我有很好的家庭，有很好的兒女，有不錯的房子，有小康的收入，心情一直非常好，始終是個快樂的人。當然，更無私敵，至少不會將把我視為敵人的當作敵人。我多的是朋友，這是我最大的財富。所以我說我是一個快樂的人，一個天下無敵的人。我真的不願意毀掉這來之不易的生活。我完全可以回到我的專業中去，重抄我的本行，寫寫話劇，滿足自己藝術慾望；寫寫電視劇，過一過有名有利的幸福日子。但一想到我只為自己活著，而且是苟活，就覺得自己可恥、可恥，非常可恥！即便只為家庭活著，也讓我覺得極為不安。身為知識分子，多少還應該為民族、為大眾活活吧？應該為提升民族的精神高度，為推動社會的*程序，做點力所能及的事情吧？我是個快樂的人。君子坦蕩蕩，小人常惻惻。我篤信生命應該是快樂的，生活應該是快樂的，工作應該是快樂的，家庭應該是快樂的，愛情應該是快樂的，友誼應該是快樂的，體育應該是快樂的，藝術應該是快樂。
沙葉新 我天下無敵（8）
中國話劇市場為何衰落
吳懷堯：商業戲劇在歐美歷史悠久，目前已經形成了成熟的產業化的運作模式。但是在中國，戲劇一直都不是很景氣，更不要說商業戲劇的正常的發展，您認為問題出在哪裡？
沙葉新：戲劇要貼近生活。而戲劇目前不景氣很大原因就是面對真實的的生活它掉頭不顧，因為它太真實，不敢面對；而面對虛假的生活它撲面而去，因為虛假能一團和氣。戲劇不是為了觀眾，戲劇不是反映生活。而是為了得獎，為了五個一工程。但誰都不要看這樣的戲。所以我覺得戲劇應該邁向真實的生活。人要活在真實中，戲劇也要活在真實中。但生活不要戲劇化。生活戲劇化會很噁心。生活戲劇化叫裝酷作秀。我個人認為當代話劇最大的問題之一是缺乏真實性，和現實生活無關，缺乏干預生活的激情。
吳懷堯： 20世紀中國話劇我所知不多，您能否給我掃掃盲？
沙葉新：像任何新生事物一樣，中國話劇也有它起源、成長、發展的過程。從春柳社開始，當時的話劇由時代精英、知識分子階層發起，以一種外來形式來反映社會問題，典型如《黑奴籲天錄》。一開始，它就與中國戲曲在思想意識形態上走了另一種路數——反映現實、反映民間疾苦、反映社會問題，“戲劇為人生”的傳統佔了主導地位。這種傾向在抗日戰爭、民族危亡的時刻更顯示出它的力量。建國以後是離開戲劇藝術本質越來越遠的一個時期，話劇基本成了黨的宣傳工具。根據延安文藝座談會的精神，所有文學藝術包括話劇，都被要求成為“螺絲釘”，政治標準第一，藝術標準第二。實際上，1949年以後，話劇是一個逐漸被工具化的過程。你幾乎想不出，從1949年到1976年，有哪些話劇能在戲劇史上留存下來，當然，老舍的《茶館》是個另類，是異數，它是不遵守領導指示而產生的作品，它的存在恰恰證明了，能在文學藝術史上留下來的作品一定不是“遵命”文學。
從1976年到2000年，話劇藝術在這25年中，最為興盛的時期還是70年代末80年代初。那個時候戲劇走在其他藝術形式的前面，是戲劇帶動了文學的復甦，現在人們還記得《於無聲處》引發的巨大社會震盪。然而，再回過頭去看那個時期的作品，就不能單單從“轟動效應”來評價了，應該從藝術價值等多方面對它進行理性分析。70年代末到2000年這個階段的話劇藝術，和1949年以後的話劇藝術相比當然是個進步，思想內容上觸及時弊，藝術形式上大膽創新，80年代的話劇在總體水平上要遠遠超出過去70年，但卻沒有高峰，沒有經典，沒有代表人物，沒有新的
